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Primärtexte

Max Kommerell – Dame Dichterin

Ein Essay von Max Kommerell über die Erzählung einer japanischen Dichterin, die von Selbstvernichtung aus Liebe handelt.

Wenn man sie sitzen sieht, gezeichnet von einem Meister des siebzehnten Jahrhunderts: in dem luftigen Holzhaus mit heraufgezogenen Rollvorhängen und Schweifdach, wie es der Fels auf schlanken Holzpfeilern über den See hält – vor glattem Tischchen, vom Mond angeschienen, klösterlich, das Haupt im Schreiben leicht zur Seite geneigt – so fragt man: Wie war wohl das Herz, das vor tausend Jahren im Land der aufgehenden Sonne diese unersättlich langen Liebesgeschichten niederschrieb?

Die Dichterin Murasaki Shikibu, nach Tosa Mitsuoki (17. Jahrhundert). Quelle: Wikimedia commons.

Das Leben, das sie schildert, ist ein lückenloses, bis in die Intimität reichendes Zeremoniell: Ihm seine Beglaubigung durch die Seele gegeben zu haben, das ist das Verdienst der jungverwitweten Hofdame Murasaki, die einer höchst künstlichen, formalen und genußsüchtigen Epoche gegenüber sich ähnlich verhielt wie Madame de La Fayette in ihrem Jahrhundert der Galanterie: Beide sind sie Genien der Liebe und entdecken mitten unter den Spielen der Unbedenklichen, die fast gewähren, ehe man sie bittet, die große Passion, der zuliebe sie selbst entsagt haben: Dann retten sie deren Gedächtnis im Bericht.

Sehr fremd ist uns diese Form, eine höfische Chronik, die dem Ablauf der Tage und Feste, nicht etwa dem Faden der inneren Begebenheit folgt: Sie tut nichts dazu, um modern zu sein, hält, wie ein geerbtes edles Kleid den strengen Geruch eines alten Parfüms, beharrlich die fast überbildete Eigenart dieser Insel fest. Aber das Eigene ganz zu Ende zu sagen, scheint auch ein Weg der Klassik – nicht nur das allgemein Menschliche! Frauen schufen damals die erzählende Prosa. In Frauen, sagt man, kam das einfache menschliche Gefühl weniger in Gefahr, durch den doppelten Beisatz der chinesischen Bildung und der einheimischen Verspieltheit abzuarten. Frauen, darf man hinzufügen, gaben dieser höchsten Lebensverschwendung den Zauber und litten dabei, was zu leiden war, so daß nur in ihnen eine sehr sinnliche Epoche zum Bewußtsein ihrer selbst kam.

Aus zwei kleinsten, wiederum frauenhaften Bestandteilen wuchs dieser Bericht zusammen: dem kurzen Situationsgedicht und dem Tagebuch. Wenn man, vom Ehrgeiz der Eltern schließlich zur Aufwartung in die kaiserlichen Gemächer gestoßen, als Nebenfrau einem Anwärter das Leben gab oder, ohne so hoch zu steigen, die Liebe eines Prinzen oder Ministers gewann; wenn man dann von anderen Frauen verdrängt oder nach dem Sieg der gegnerischen Hofpartei oder infolge des Alterns wieder entbehrlich war, so hatte man Zeit und schrieb. Man schrieb, wie man, nach dem Urteil eines alten Prinzen, musizierte. Echte, das heißt vor Leidenschaft bebende Musik, meint er, finde man nur in den Privatgemächern mancher sehr bedeutenden Hofdame; denn solche Musik sei »das einzige Mittel, daß die bitteren Eifersüchte und Gegnerschaften, die unterirdisch vorhanden sind, eine Entladung fänden«. Obwohl formelhaft jede Liebesbindung aus früheren Leben hergeleitet und auf fernere Leben verwiesen wird, war der mystische Rückhalt der Seele schwach. Erst bei dem absterbenden Geschlecht des Fünften und Sechsten Buches bekommt Buddha eine wahre Macht über das Gemüt. Auch wenn man wegging und alle Wünsche verwarf, hatte dies den Akzent der selben, nur jetzt bitter schmeckenden Lebensverliebtheit, und man verzichtete nicht verklärt, sondern das Gift im Herzen. So blieben diese zeithabenden Damen aufmerksam auf alles, was geschah – nicht bloß auf die Gelage, wo das Stegreifgedicht mit dem gemeinsamen Becher umlief und die kaiserlichen Prinzen und Ministersöhne als vornehme Dilettanten ein Hoforchester bildeten, sondern auf das, was hinter den Bambusvorhängen und Wandschirmen geschah, während draußen der Wächter die Stunde des Tigers ausrief: was geschah zwischen denen, für die jetzt der herrlichste Gewinn des Daseins beneidete Gegenwart war. Im Grunde gab es nur den Hof! Kaum die Provinz, kaum den Klerus, keine Feudalität, kein Volk. Denn die Wollust dieser Epoche war so geistig, daß sie sich ohne die feinste Weihe der höfischen Formen nicht behagte. Wer nicht kaiserliches Blut hatte oder den drei bis vier großen Familien angehörte, war nicht der Rede wert. Auch die Liebe war höfische Liebe; der Rest war Exil!

Der Roman wurde im 12. Jahrhundert auf einer Papierrolle handschriftlich kopiert. Diese Zeichnung ist aus dem 15. Kapitel. Quelle: Wikimedia commons.

Ist hier, wie in manchen großen Beispielen, eine Form gegen ihren anfänglichen Sinn gebraucht? Während die dichtende Dame mit ihrem selbsterschaffenen vollkommenen Liebeshelden, Genji dem Glänzenden, durch jede Liebesprobe gehen und auch seine jeweilige Freundin, solang er sie hat und noch eine Weile nachher, nicht aus dem Aug’ verlieren will, erlegt ihr die Form eine andere Wichtigkeit und Folge auf: Was bei Hof geschieht, hat sie der Reihe nach zu sagen, und trägt dann, gewissermaßen die Stimme dämpfend, nach, was jeweils über jedes Verhältnis gerade zu melden ist. So sind die Tagebücher der einzelnen Herzen unterbrochen und zerstreut; keineswegs scheinen sie Hauptsache. Beseelt sich diese Form aber in einer so köstlich genialen Hand, so wird sie zur feinsten List weiblicher Diskretion: das Innigste streifenderweise, das Wichtigste flüsternd, das Wahrste gar nicht zu sagen und die Geschichte der Seele so genau und zugleich so zurückhaltend aufzuschreiben, daß dem modernen Autor nichts übrigbleibt als Neid.

Es wird diesen Prinzen Genji wohl gegeben haben, in solcher zeitlichen Nähe, daß vielleicht alte Leute sich noch seiner entsannen und er unter den Jüngeren sprichwörtlich war – als was aber? Als der Jüngling und Mann, der sich auf die Liebe verstand! Damit fällt hin, was man gegen die Gedehntheit der Fabel und ihre vielen Verzweigungen vorbrachte. Man darf es mit ihm als Individuum nicht zu genau nehmen, obwohl die Dichterin nie müde wird, seinen Charme zu rühmen: etwa im Gespräch mit Freunden, wenn er sich im weißseidenen Anzug, einen roten Überhang nachlässig über die Schulter geworfen, mit Gürtel und unverwahrten Schließen gegen die Lampe lehnt und alle wünschen, daß er ein Mädchen wäre … oder wenn er im Exil an einem heiteren Abend, wo die spätesten Blumen üppig vor seiner Hütte blühen, auf die Veranda tritt, in asterblütenfarbenen Hosen; weder achtet er seiner eigenen Schönheit noch der Schönheit der Meerbucht unter ihm, und wie er eine Stelle aus den heiligen Schriften liest und die leuchtenden Wellen und getürmten Hügel sein Gesicht im Wechsel erhellen und beschatten, scheint er den Betrachtern ein Besucher aus anderen Welten. So malt ihn das Herz, das auch in den Künsten weise ist: immer in Umgebungen – wie er dort, wie er damals war! Dennoch, da er eigentlich der Liebreiz selber ist, kann er nicht immer Person sein. Geforderte Verhaltungsweisen sind an seinen Namen geknüpft. Es ist klar, daß er so treu als treulos sein muß, viele Lieben hat und jede ganz, zugleich und nacheinander. Durch viele Lagen wird er geführt; ihrer aller Sinn ist: Liebesbewährung. Wird sie uns tausend Seiten lang fesseln? Ja. Denn jede dieser Lieben, die sich im Bericht durcheinanderflechten, ist ein erschöpfendes Ganzes, mit keinem andern zu verwechseln; jedesmal wird anders geliebt, hebt Liebe anders an, erfüllt oder versagt sich anders. Und da die Schilderung im Gegensatz zu den chinesischen Romanen höchst dezent bleibt, über das eigentliche Zusammensein den Schleier zieht und auch von den dem Gedächtnis so köstlichen und unentbehrlichen kleinen Umständen nur einen Auszug von Stimmung bereitet, dem chinesischen Roman verglichen karg und unsinnlich, aber unvergleichlich wissender: so entfaltet hier die Verfasserin eine vollkommen universale Kenntnis der menschlichen Liebesmöglichkeiten, die weit über ihre Zeit und Insel hinaus sich eine stille Geltung verschaffen wird: ein so weises, so ergriffenes und so reiches Zeugnis der Liebe, als es je ein Dichter hinterließ oder ein Psychologe hinterlassen könnte. Fast möchte man ihr ein geheimes Schemazutrauen: Sie wäre dann nicht, wie sie sich den Anschein gibt, von Personen und Verläufen ausgegangen, sondern von einer Stufenleiter der Liebesarten: der Jüngling und die alternde Frau, die Ehe ohne Leidenschaft, die Liebe zu einem Geschöpf, das man von Kind auf erzog, die große, zum Verbrechen führende, mit innerer Vernichtung bezahlte Leidenschaft zur Frau des Vaters, das vergebliche Werben oder die Liebe aus Trotz, die Liebe unter dem Stand, die Liebe aus Neugier, die Liebe zweier von einander nicht gekannter Wesen in der Überraschung des Moments, den Zwiespalt in einer Frau zwischen Achtung und Trieb, die Liebe zwischen Kindern und die vollkommene Ehe. Dazu kommt noch in den beiden von Genjis Gegenbild, seinem vermeintlichen Sohn Kaoru, handelnden Büchern die Liebe eines Daseinsmüden, der zu fein geworden ist für sie, der nicht mitreißen, sich nicht mitreißen lassen kann und sich selbst das Talent zur Liebe abspricht. So liebt er eine wahlverwandte, zur Liebe gleich ungeschickte Jungfrau, und als diese stirbt, eine ihr ähnliche Halbschwester, aber nicht sie selbst, sondern die Tote in ihr: eines Schattens Liebe zu Schatten – kein Werther und kein Tasso könnte die seelenvolle Marter solcher Heroen der Innerlichkeit wissender beschreiben als dies Kapitel Brücke aus Träumen. Zu einer solchen Skala hätte die Dichterin dann die gehörigen Lagen erfunden, hätte ihre Bewältigung dem entsprechend vielseitigen Ich ihres Helden aufgegeben, der im Grunde nichts wäre als die persongewordene Virtuosität in allen diesen Liebesarten. Aber so tat sie wohl nicht; um so bestrickender, wenn es so wirkt! Das Buch scheint lang, aber oft enthält eine Seite, ja eine halbe Seite das vollkommenste Seelengemälde. Murasaki hat überhaupt keine Phantasie, dagegen ein grenzenloses Lebensverständnis und die Gabe, für den Geist jeder Stunde genau die beschwörenden paar Worte zu sagen. Höchste Schilderung des Innern ist in dem Zeitpunkt möglich, wo zwar durchaus wahrgenommen wird, die ordnenden Begriffe aber noch nicht erfunden sind. Der Ausklang jeder Situation läßt uns ein Wort erwarten, das niemals gesagt wird, das uns als Lesenden aber auf den Lippen schwebt und das wir als Schreibende uns nicht versagen könnten: das Wort, das unmißverständlich die Bedeutung der Stunde für die erlebende Seele auslegt. So fehlt auch die Symbolbildung, wie sie Goethes Wahlverwandtschaften auszeichnet, ganz. Denn diese kommt aus dem Wissen um die Gesetze der Seele. Der Zufall bequemt sich ihm von selbst zum Zeichen. Goethe weiß mehr, als er sagt. Diese Dichterin aber sagt mehr, als sie weiß. Nur die Wirklichkeit selber spricht: Sie bleibt ungedeutet, aber liegt wie für Deutung geschlichtet da. Vielbeneideter Vorzug älterer Literatur, daß die Sachen da sind und die Namen nicht. Aber selten sind so sehr wie hier alle Sachen da!

Liebesbewährungen sind keine sittlichen Bewährungen. Wenn diese Frau Liebe als das große Motiv in breiter Vielfalt darstellt, so versetzt sie dafür den Sinn und die Dauer auf das andere Ufer, das Entsagung heißt. Gerade da gelingen ihr erschütternde Auftritte: Im Gegensatz zu den religiös begabteren, psychologisch ärmeren Erzählbüchern Chinas füllt sie den Raum des Jenseits nicht mit Ordnungen, Gestalten und Gerichten: Es ist nur der Raum, in den man aus der Liebe wegschreitet. Sie, die Dichterin, die nichts denkt als Leidenschaft, hegt zugleich den nie beruhigten Verdacht gegen die Leidenschaft, der zugleich ein Verdacht gegen den Mann ist. Er könnte auch ein Verdacht gegen die Frau sein; aber dies ist wieder der verborgene geschlechtliche Zug des Buches, daß der Mann alle Anziehung und alle Verruchtheit auf sich sammelt, er, das lebendigste Leben, Genji, der Glänzende! – Auch bedeuten die Liebesbewährungen nicht, daß der Held immer und schnell in der Liebe siegt, obwohl die Fälle, in denen man ihm widersteht, im Ton der kaum glaublichen Ausnahme erzählt werden. Er hat Glück in der Liebe, ist aber nicht glückhaft. Die erste Gattin, deren Schönheit vernachlässigt zu haben ihm selbst unbegreiflich ist, stirbt im Wahnsinn; die zweite, die er als Kind raubte und dann aufzog, ist ihm zu nah, um ihn zu binden. Die große Leidenschaft seines Lebens wird gesühnt, indem die Stiefmutter und junge Kaiserin vor seinen Augen ihr Haar unter der priesterlichen Schere läßt. Die Geliebte unter dem Stand, Yugao, die er als junger Ehemann mit Verfallenheit liebt, wird von einem Gespenst getötet. Kein Zweifel: Zu einem Casanova ist er zu geistig, reich und gebrochen. Vielmehr bedeuten Liebesbewährungen dies, daß seine Seele mit allen Saiten bespannt ist, daß alle Liebesarten und Liebestöne in ihm wohnen und daß er umgekehrt jeder Frauenseele mächtig ist, der beginnlichen und der welkenden, der linkisch süßen und der kostbar müden.

Dieser Mensch, der sich in jeder Liebe neu erschafft, widerspräche sich selbst, wenn er nicht an einer leitenden Eigenschaft erkenntlich wäre, der höchsten Reizbarkeit, und wenn er nicht, Schuld auf sich ladend und sühnend, durch fremden Untergang und eigene innere Kreuzigungen mehr und mehr der Erde zugeeignet würde: so daß man ihn weder verdammt noch über ihn lacht. Auch behauptet sich ein basso ostinato der Treue (zu Murasaki) durch alle Kontrapunktik der Treulosigkeiten. Wie in allen großen Fällen ist Technik und Seele ununterscheidbar. Was die Form fordert: daß Genji ein Sammelpunkt so vieler Liebesarten sei, wird von innen zwingend. Dennoch bleibt an dem Helden etwas haften, was Verzeihung heischt: und wir sehen im Antlitz der Verfasserin, die heimlich alle den Frauen von ihm angetane Lust und Beschädigung stellvertretend nachfühlt, schließlich dies Lächeln der Verzeihung aufglänzen als schönstes Zugeständnis an seine unendliche Liebesfähigkeit.

Keineswegs brauchen die letzten, nicht von Genji handelnden Bücher eine Entschuldigung. Die Dame auf dem Kahm und Die Brücke aus Träumern sind da, um einmal Genjis Nachleben im Gedächtnis darzustellen, wie es zur vollen Beschreibung eines musterhaften Menschen gehört, dann aber in den Liebesversuchen seines vermeintlichen Sohnes Kaoru ein gebrochenes Geschlecht ahnen zu lassen, wie es auf diesen den ganzen Vorrat ausgebenden Lebensluxus folgen muß. Und endlich gewinnt die Dichterin Raum, um ihre Chronik über vier Geschlechter auszudehnen. Genji, der am Anfang des Buches eben Geborene, ist in der Mitte Großvater; am Ende gehört sein Sohn Yugiri bereits zu den alten Leuten. Wird sonst im Lebenslauf ein Charakter als Geschichte erzählt, so antworten hier Folgegeschlechter mit wechselnder Gebärde auf das ewig Gleiche. Wieviel Menschliches: Vergleich, Erinnerung, Nachweinen, kann hier ein wiederkehrender Feiertag mit sich bringen; wieviel Wiederholung und Veränderung, Spiegelung, Ironie, Erfahrungsaustausch kann da ein Blick und ein Wort enthalten, mit dem sich Ältere und Jüngere wechselseitig wägen und messen! Denn jedes Werdende ähnelt einem Gewesenen. Das ist der eine, tiefe Lebensbezug; der andere kommt nicht aus dem langen Nacheinander, sondern aus der Breite des Zugleich: daß fast jedes Geschehen auf ein anderes deutet und daß zwischen dem Vogel, der auf dem Pflaumenblütenzweig singt, dem Auge, das hinter einem Fächer blitzt, dem Dichter, der seine gelungenste Zeile formt, dem Kind, das seinen eigenen Namen nicht weiß, dem Kahn, der für immer von einem Ufer stößt, ein ganz anderer Bund ist als der von Ursache und Wirkung; daß alles verabredet und mitwissend ist, jedes Geschehen ein Strang von tausend Fäden und jedes Herz ein Stelldichein vieler Wesen. So wird dies ganz künstliche Buch ganz lebensartig – und ich weiß kein anderes Buch, in dem Verwobenheit so sehr der Charakter des Lebens wäre! Wieviel Ähnlichkeiten und Wiederkünfte! In Murasaki kommt Fujitsubo wieder, die zwar nicht Tote, aber doch der Liebe Erstorbene; in Tamakatsura Yugao, die ein Schauer tötet, den ihr der beleidigte Rang höherer Nebenbuhlerinnen sendet; Genji entdeckt ihr Kind, das sie einem andern Mann gebar, wie er Murasaki entdeckte und wie einst Kaoru Ukifune entdecken wird: als eine von der Liebe wieder heraufgeweinte Agemaki. Die Seele einer eifersüchtigen Frau redet aus dem Mund einer andern, wahnsinnigen, als ob Genji die Seelen der Frauen, die er berührt, aneinandergenäht hätte. Geisterhaftes ist zugelassen, soweit es sich mit der innern Erfahrung deckt; zumal, wenn vor dieser Erfahrung der Begriff des Ichs versagt und die geheimnisvollen Übertragungen beginnen. Und da sich alles innerhalb weniger, sehr hoher Familien abspielt, entsteht eine so bedenkliche wie fesselnde Geschwisterlichkeit, eine Nachahmung des Lebens durch sich selber, sowohl zugleich als in der Folge, die wir als Spur eines hintergründigen Lebenssinnes verstehen; ein Jenseits im Diesseits, das uns glaubensschwachen Europäern vom glaubensstarken Osten freundlich vermittelnd, wenn auch ohne Absicht zubereitet scheint.

Eine Nacherzählung male, wieviel in einer Zeitspanne durcheinanderlebt! Freilich muß man zu den folgenden drei Hauptmotiven noch fünf oder sechs weitere und eine Reihe Nebenmotive hinzudenken!

Genji und Aoi. Diese nimmt hin, was ihr von ihm geschieht an Untreue und Vernachlässigung; sie ist vollkommen, hat aber wenig Lebenskraft, so daß die Beleidigung ihr ganzes Wesen einnimmt. Sie antwortet nicht mehr. Statt daß Schwangerschaft und Entbindung ihre bittere Seele gegen Genji öffnen sollte, führt beides in Wahnsinn und Tod. Bei einer großen Zeremonie wird Rokujo, eine von Genji verlassene Frau, gedemütigt, indem ihre Kutsche der Kutsche Aois Platz machen muß. Die Exorzisten erklären: Aoi ist von einem Lebenden besessen. Man sagt, ein Eifersüchtiges wisse nicht, was von ihm auf den Rivalen ausgehe. Rokujo hört von Kind und Besessenheit, prüft sich, weiß sich, obwohl steuerlos in ihrem Gefühl, gegen Aoi ohne Arg. Aber die Träume! Da sieht sie Aoi in einem Saal liegen, mädchenhaft. Sie packt, zerrt und verletzt die ruhende Gestalt – undenkbar wäre das im Wachen! Was tut das Ich im Schlaf? Indessen erklärt der Dämon aus der Schwangeren, Genji allein sprechen zu wollen. Er lüftet den Bettvorhang – trotz ihres Zustandes, wie elegant, wie salonfähig ist sie sogar im Nachtkleid! Sie unterbricht seine Rührung: »Ich dachte nicht, daß du kommen würdest. Ich habe auf dich gewartet, bis meine ganze Seele verbrannt ist vor Verlangen.« Rokujos Stimme! Während Rokujo ihrerseits in ihrem Selbst nicht mehr heimisch ist, einen fremden Duft mit keinen Mitteln aus ihren Kleidern vertreiben kann. Aoi gebiert. Ihr Geist löst sich in einem heftigen Anfall auf.

Genji und Fujitsubo. »Möchten wir doch, nun wir zum letztenmal beisammen waren, für immer vergehen in den Traum, den wir träumten heut nacht«, flüstert er, und sie antwortet: »Auch wenn ich mich mit ewigem Schlaf verdunkeln könnte, dränge meine Schande durch die Welt von Zunge zu Zunge«: – ein Liebesdialog in Gedichtform, in dem sich der Wahnsinn des Scheidens mit der Süßigkeit des Genusses und dem Druck des Verbrechens mischen. Noch einmal, als sie sich einer Krankheit wegen aus den Gemächern des Kaisers zurückgezogen hat, ist Genji bei ihr eingedrungen. Er zerquält, sie abweisend – die Dichterin wagt nicht zu sagen, wie das Unbegreifliche doch geschah! In dieser Nacht empfängt sie von Genji das Kind, das sie dem kaiserlichen Vater Genjis gebären wird! Danach die lebenslängliche Angst um das Geheimnis bei so sprechender Ähnlichkeit des Kindes mit Genji; die niederdrückende Würde der liebreichen alten Majestät; deren Tod; die Hölle halber Hoffnung, bis die unwiderrufliche Grenze des Gelübdes gezogen ist! Während der Zeremonie, die Fujitsubo für den toten Gatten, aber auch für die eigene Seele vollzieht, verkündet sie überraschend ihren Entschluß, Nonne zu werden. Vor Bruder und Liebhaber trennt ihr, der schönsten Frau in ihrer Blüte, ein priesterlicher Verwandter das Haar vom Haupt, indes ein Murmeln des Schauders, dann ein Schluchzen durch die Reihen geht.

Genji und Murasaki. Während Genji sich in jener Leidenschaft aufbraucht, wächst ein Kind heran, das ihm die verlorene Kaiserin in vollkommener, wenn auch schmerzensreicher Ehe ersetzen wird. Von einem periodischen Fieber sucht er Heilung bei einem im Gebirge hausenden Einsiedler. Ehe er geheilt von seinen Freunden zurückgeholt wird, sieht er unter Kindern, die aus dem Haus eines Abtes kommen und Blüten für heilige Bilder pflücken, ein Mädchen, das er nicht vergessen kann. Er begreift, warum: Es sieht Fujitsubo ähnlich. In der Tat: eine Nichte von ihr! Nachts belauscht er die Schwester des Abts, die nebenan ein Bild schmückt und über knisternden Perlen Gebete murmelt: die Großmutter Murasakis. Er bestimmt sie zu sofortigem Treffen und will ihr ein Gedicht für die kleine Murasaki einhändigen. Sie lehnt ab: ein Kind, ein reines Kind. So sagte auch der Großoheim, als Genji erklärte, es adoptieren zu wollen. Man kann sich nicht vorstellen, daß dabei nicht an Liebe gedacht sei … Inzwischen (es ist etwa die Zeit jener bedenklichen letzten Nacht mit Fujitsubo) stirbt die Großmutter im Gebirge, und die Amme zieht mit dem Pflegekind in die Stadt, wo sie den Besuch Genjis empfangt. Er darf sie in ihrem Bettchen sehen, »ein Herr in einem langen Rock«. »Nein, ich bin nicht Vater, aber jemand, der will, daß du ihn liebhast.« Ihre große Scheu. »Ich will schlafen, bitte.« In der Nacht hagelt es; er spielt den Wächter in dem Frauenhaushalt, der sich unsicher fühlt. Er trägt das Kind ins Bett. Die Amme murmelt: »Was hilft es, Leute zur Liebe aufzufordern?« Dann kommt der wirkliche Vater. Das Kind lehnt ihn ab, der Amme paßt er auch nicht. Genji wird sich klar, daß er in diesem Kind Fujitsubo liebt! Ehe der Vater es in seinen Haushalt holt, will er es entführen; er tritt ein, ohne sich durch mehrere nicht angezogene Damen höheren Alters stören zu lassen, hat das Kind im Arm, weckt es. Auf eine Frage der Amme befiehlt Genji, sie solle mit anderen Dienerinnen mitkommen. Die Amme legt die eben genähten Kinderkleider in den Wagen, zieht selbst ihre beste Robe an und setzt sich hinein. Ob sie lieber zurückwolle? Sie bleibt und betet. Genji spielt mit Murasaki, dichtet, schreibt für sie, läßt sie Schriften kopieren. Sie vergißt den Vater, der sucht und sucht, und weint auch nicht mehr so nach der Großmutter. Da er eben sich um eine vornehme Dame bemüht hatte, die sich leider als wandelnde Groteske herausstellt, malt er dem Kind eine Frau mit rotem Fleck auf der Nase.

Dann macht er vor dem Spiegel sich selbst einen solchen Fleck. Lachen, hierauf Weinen! Er stellt sich, als ob der Fleck nicht mehr wegginge, bis sie verzweifelt ein Läppchen ins Wasser taucht und ihn wegwischt. Zur Zeit der Neujahrsbesuche veranstaltet sie eine Puppenschau Prinz Genji besucht den Kaiser. Sie ist zehn, ahnt aber schon, daß er ihr Mann sein wird. Summt auch bereits, als er sie lang nicht besucht, mit abgewandter Miene das Lied einer Vernachlässigten vor sich hin! Als Adoptivvater darf er den Übergang der Freude des Erziehers in die Vorfreude des Liebhabers genießen. Einmal, als er den Bettvorhang zur Seite stößt, wendet sie sich schamhaft; er begrüßt dies als erstes weibliches Gefühl. Er gebietet, die Ähnlichkeit mit Fujitsubo wird übermächtig. Eines Morgens bleibt sie auffallend lang im Bett – Genji kehrt zurück mit einer Schreibbüchse, die er hinter den Bettvorhang gleiten läßt. Daran ist ein Gedicht geheftet, ein Lendemain-Brief. Sie findet das »Neue« lang nicht so vielversprechend wie er und vergräbt sich vor ihm in ihre Bettücher. Er entdeckt, daß sie in Schweiß gebadet ist. In dem Schreibbüchschen ist keine Antwort. Die symbolischen Kuchen, die der Brauch drei Tage nach der ersten Liebesnacht anordnet, werden von dem diskreten eng befreundeten Diener serviert. Die Amme versucht, indigniert zu sein, und freut sich mächtig. Murasaki ist also eine legale Gattin! Wie sie ganz gewinnen? Je scheuer, desto bestrickender. Genji weicht keine Nacht. Bald hat sie, als Genji auf eine Insel verbannt wird, den Abschied und nach einer zweideutigen Rückkehr eine Frau zu erdulden, die Genji im Exil liebgewann und die ihm eine Tochter gebiert, während Murasaki unfruchtbar bleibt. Aber die Ehe reift durch Verstehen so, daß den Alternden zu der Alternden eine neue, alle Rivalinnen verdrängende Leidenschaft ergreift: wie es zwischen zwei Menschen geschehen kann, die sich bleiben, was sie sind, und durch gemeinsame Wandlung sich wieder neu werden.

Es ist uns lieb, von den Menschen, die wir durch so schwere Zufälle begleiten, zu wissen, was sie anhaben und zu jeder Stunde tun; zumal bei der Wahl aller Kleidungsstücke, der Parfüms, der Geschenke und andeutender Botschaften Formsinn obwaltet. So ermüdet der höfische Festkalender nie. Wenn uns einmal so viele Menschen von innen aufgeschlossen sind, bezieht sich jeder repräsentative Vorgang auf sie, kontrastierend oder entsprechend, und steht in seiner berechenbaren Wiederkehr seltsam gleichmütig gegen das unberechenbare Herz. Klassik hieße also dreierlei: die Formen des Lebens beseelen, mit eigener Seele einsam und draußen sein und diesen Widerspruch verheimlichen! Alles ist innerlich und alles ist sichtbar. Zugleich aber beschreibt das Zeremoniell genau die Reife dieser Inselkultur. Es wird etwa der Neujahrsbesuch des jungen Kaisers Ryozen, der Genjis heimlicher Sohn ist, beim Exkaiser damit gefeiert, daß statt der Berufsdichter zehn junge Studenten zu einem dichterischen Wettkampf angefordert werden. Sie erhalten Themen, wie sie sonst bei der Prüfung für das Amt der Riten üblich sind; eine Rücksicht auf den kleinen Yugiri, einen anderen Sohn Genjis, der eine betont geistige Erziehung erhalten soll: So lebt er sich in dies höfische Prüfungswesen ein. Die Kirschenblüte beginnt. Die Dichterchen werden in kleine Boote gesetzt und in den Parksee hinausgestoßen, damit jeder für sich hintreibend sich sammeln kann. Sie verzagen fast, als die Taue gelöst werden. Mancher saß noch nie in einem Boot. Wie es düstert, kreisen Boote mit Musik am Rand des Sees, um die Kandidaten anzuregen und wohl, wenn es Zeit ist, heimzuholen. Yugiri erwirbt sich vor Älteren und Geübteren in dieser schönen Nacht den Doktorgrad.

Erwachsene Berufsdichter finden sich zu dem chinesischen Bankett ein, das der alte Kaiser unter dem großen Kirschbaum des Südhofes gibt. Sie bekommen Reimworte auf, die der Kaiser auslost, und haben im Wettbewerb mit dem gebildeten Chinatum dieses Hofes einen schweren Stand. Sie sehen betrübt und verlegen aus. Feierlich ungeschickte Leute, hoch in den Jahren – viel Provinz! Die Armen müssen durch einen langen Gartengang auf den Thron zuschreiten, und der Kaiser amüsiert sich innerlich über ihre umständlichen Annäherungen und Verbeugungen. Genji siegt. Sein Reimwort war »Frühling«. Der Kronprinz drückt ihm einen Kranz auf, und er tanzt ein Fragment des Wogentanzes, so schön, daß die unselige, heimlich von ihm geliebte Kaiserin vor sich hinflüstert: »Wär ich eine geringe Sterbliche, die ich auf die Schönheit dieser Blüte blicke – dann würde ich von ihren süßen Kelchen nicht länger den Tau der Liebe fernhalten.« – Ein malerischer Wettbewerb führt uns in die »quereile des anciens et des modernes« ein. Nicht Kunstfleiß, sondern Palastintrige entfesselt ihn. To no Chujo, Genjis Widerspiel in zwecksicherer Nüchternheit, hat dem jungen Kaiser seine Tochter Kokiden zugeführt, die sich gegen die geistreiche Akikonomu schwer behauptet. Diese ist erfinderisch im leichten Hinwerfen fesselnder Skizzen; dann sitzt sie neben dem Kaiser auf dem Diwan und hält den Pinsel in die Luft, um sich zu besinnen, wohin sie den nächsten Pinselstrich setzt; nie wird er müde, ihr zuzusehn. To no Chujo läßt nun von den besten Malern der Zeit eine Bilderfolge zu Balladen herstellen, deren Thema für einen jungen Verstand faßlich und anziehend sein muß. Kokiden zeigt sie dem Kaiser, erlaubt ihm aber nicht, sie in die Gemächer ihrer Nebenbuhlerin mitzunehmen. Genji lächelt über seinen Freund und macht den kleinen Kaiser, dem er ja so sonderbar nahesteht, neugierig auf eine kleine Sammlung älterer Werke, die er zu senden verspricht. Beim Aussuchen gerät er mit Murasaki an die Zeichnungen, die er selbst im Exil an der einsamen Inselküste von Suma gemacht hat. Die Vereinigten sind vom verjährten Leiden noch einmal erschüttert: »Warum hast du mir damals nicht ein solches Bild geschickt?« Das beste muß er bei dieser Auswahl für Jugendliche beiseitelegen. Nun stellen die beiden Rivalinnen aus: Akikonomu Altertümliches, Kokiden Modernstes an Text und Zeichnung. Obwohl die klügsten Hofdamen dem Altertum zuneigen, siegt die Mode. Fujitsubo unterbricht ihre geistlichen Übungen, um ein Streitgespräch anzuregen. Parteien bilden sich und geben Gutachten ab, worin die Grundbegriffe einer japanischen Kunstlehre vor fast tausend Jahren enthalten sind. Die Ballade vom Bambussammler und ihre Illustration sei in Gedanken und Ausführung gewöhnlicher weiblicher Fassungskraft weit enthoben, dem Hohlen Baum, einem modernen Gegenstück, wird nachgerühmt, daß er keine Wolkenlander vortäusche, mit aufgeklärten Personen in bevorzugter Lebenslage zu tun habe und die Welt zeige, wie man sie heute kennt und liebt. Genji schlichtet den immer heftigeren Kunstkrieg, indem er bei einem neuen Wettbewerb selbst Schiedsrichter zu sein verspricht. Bedingung: Kein Bild darf erst eigens dafür hergestellt werden. Der schlaue To no Chujo beschäftigt dennoch seine Lieblinge in einem geheimen Atelier. Der Exkaiser erfährt dies und läßt nun seinerseits glänzende Vorfälle seiner Regierungszeit malerisch verherrlichen. Das so Geleistete liefert er an Akikonomu aus. Genji mischt unter seine nicht mehr für Jugendliche angelegte Sammlung jene Denkmale seines Exils. Zunächst ist die Entscheidung schwierig. Die vier Jahreszeiten, von Akikonomu gestellt, zeichnen sich aus durch die reizvolle Wahl der Bildmotive und die beschwingte Art der Pinselführung, während die neuere Malerei auf Papier, im Umfang begrenzt, besonders als Landschaftskunst fragmentarisch erscheint. Dafür ist sie erfinderischer, führt alles reicher aus. Als aber die dem Altertum geneigte Prinzessin Genjis Landschaften entrollt, da erwirkt nicht nur das Überraschende dieser Ödlandsreize einen neidlos zugestandenen Sieg, sondern, indem man ein persönliches Schicksal daran abliest, löst sich der ganze Hof in Rührung über diese fast vergötterte Menschwerdung seiner eigensten Kräfte.

Der Roman ist durchzogen von unzähligen Gedichten. Ihre Form kommt aus einer uns so fremden Sprachgruppe, daß wir wohl durch die Wiedergabe in englischer Prosa – einer Prosa, die, vornehm, klar, zurückhaltend, dieses Werk in die Klassik der englischen Erzählkunst einreiht – wenig verlieren. Erraten läßt sich, daß sie teils zweigliedrig, teils eingliedrig sind, je nachdem sie eine Antwort fordern oder nicht; daß sie den erwarteten wesentlichen Begriff des Satzes erst an das Ende stellen und daß sie fast immer eine Metapher durchführen, die in einer Antwort häufig aufgefangen und variiert wird, aber kaum sich unmittelbar aufklärt. Größte Kürze ist Gesetz. So entsteht ein Doppeltes der Gebärde: etwa spitzfindige Rührung. Und diese Gedichte werden niemals gedichtet! Sie gehören als dernier cri durchaus der höfischen Unterhaltung an. In Gespräch oder Brief werden sie aus dem Stegreif gemacht, und wenn es das Wesen der Gesellschaft ist, jeder Lage des Lebens mit Form gerecht zu werden, so bewährt sich hier die Person in ihrer geselligen Eigenschaft. Wie sehr ist hier das Leben Form in dem doppelten Sinn, daß es im gelöstesten Moment sich noch zu einem solchen Stegreifgedicht spannt, im gespanntesten sich in ein solches löst! Im Beherrschen dieser Umgangsform (und nichts anderes bedeuten hier Verse) zeigen die Frauen, was sie gelernt haben. Denn wenn sich Intimität mit höchsten Personen nur durch die feinste musikalische und musische Bildung erringen läßt und wenn etwa Unfähigkeit, schön zu schreiben, ein Liebesverhältnis ohne weiteres entzaubern würde, so sammeln sich diese ganzen Vergeistigungen der erotischen Virtuosität, die eine Frau sich bei Hof erwerben konnte, im Begriff des Antwortgedichtes, des zweiten Verses sozusagen, der reimt auf den männlichen ersten Vers. Sie genügt nicht nur dem Anspruch des Geschmackes, gewandt das Gemeinte zu erraten, das Erratene auszudrücken, einen eigenen Einfall darzutun und doch im angegebenen Ton zu bleiben; sie verhält sich zugleich als Frau tätig: durch Anlockung, Abweisung, Erfüllung, Verzögerung, Verstellung, Entziehung. In höheren Fällen wird ein seliger Moment im Reflex wiederholt. Schwerlich wird jemand sagen können, wieweit all das Leben, wieweit Stilisierung durch den Roman ist – war doch dies ganze Leben Stil!

Vor Antritt des Exils besucht Genji das väterliche Grab. Zu Pferd, mit einigen Getreuen. Sie erblicken den Schrein von Kamo, wo Genji vor Jahren als Festordner geglänzt hat. Ukon, damals sein Geleit, jetzt aus den Ranglisten gestrichen und in dienender Stellung, steigt, um den schmerzlichen Rückblick im Vers auszusprechen, eigens vom Pferd und ergreift beim Aufsagen den Zaum von Genjis Roß. Genji tut desgleichen und spricht ein Antwortgedicht, den Blick auf den heiligen Schrein gerichtet. – Auch dichtet man »vor sich hin«. Als Genji im Exil an Murasaki denkt, sagt er zu seinem Reittier: »Mein milchweißes Pony, dessen Fell wie der Mondstrahl dieser Herbstnacht ist, entführe mich als Vogel durch die Luft, daß ich für einen Augenblick auf die Freundin, die ich liebe, hinabsehen kann.« Ein Briefgedicht: Der zarte Kaoru sendet es an Agemaki in regnerischer Nacht: »In solcher Nacht wie dieser, wenn Tränen von den Blüten träufeln und die jungen Hirsche in der Kälte schreien, wie ist dir’s zumut, sag’ – im Herbst, in deiner Bergbehausung ?« Sie antwortet: »Hinter einem Wandschirm von Tränen, der das Gebirgsdorf von ihrem Blick scheidet, klagen die traurigen Hirsche wie mit einer Stimme.« Das besondere Augenmerk gilt der Handschrift, im kalligraphischen und im graphologischen Verstand. Die Art des Papiers wird kaum vergessen, und die Erfahrung ist so fein, daß der leichte Hinwurf, unscheinbar und unnachahmlich in der Superiorität, einer Schönschrift weitaus vorgezogen wird. Schreibkunst wie Dichtkunst erreichen dieselbe Grenze des Möglichen, die man aus den Landschaftszeichnungen der Japaner kennt: Die Verständigung geht so weit, daß durch ein fast absolutes Weglassen die körperlichen Umrisse schwinden und dafür das Undarstellbare: Licht, Raum, Dunst, Ferne, darstellbar wird. Weglassen kann man nur, wo vereinbart ist. Murasaki lehrt uns, was auch an der japanischen Malerei gesellschaftlich ist. Die Konvention wird so sicher, daß sie ihren Charakter umkehrt und einer Eingebung des Genies im glücklichsten Momente gleichsieht. »Es war nicht sehr sorgfältig geschrieben, doch die flüchtigen Züge hatten einen so leichten Fluß, daß es sein Auge entzückte, und er ahnte, daß der Hof eine Frau verlor, die eine nicht gewöhnliche Vollkommenheit zu erreichen versprach«: Asagaos Handschrift. Fujitsubo schreibt an Genji ein Gedicht mit »kaum besonders kunstvoller Pinselführung, aber mit einer distinguierten und verfeinerten Schrift – nicht gerade modern in der Form, aber von einem nur ihr eigenen persönlichen Stil«. Und so fort mit vielen anderen ganz frauenhaften Wichtigkeiten und Aufmerksamkeiten: in einem Dasein, das ganz Luxus ist, die leis schwingende, aber unfehlbare Stimmgabel der nur noch ästhetischen Einheit.

Zeichnung im 37. Kapitel. Papierrolle Tokugawa-Kunstmuseum Nagoya. Quelle: Wikimedia commons.

Aus Büchern von Männern erfährt man nichts über Frauen und wenig über den Mann. Denn der Mann, der seinem Wesen nach Potenz ist, kann über sich nichts aussagen, ohne etwas aus sich zu machen; mehr sagt er von sich aus, wenn er Frauen gestaltet, weil sich hier die webende Liebeskraft, die einen hohen Schein oder einen geringen webt, unschuldig am Werk zeigt. Ob das Innere eines Mannes je anders erscheint als in solchem Werktag des Webens – gewissermaßen am Feierabend der Natur ist fraglich; fraglich ist sogar, ob er diesen Feiertag kennt. Vielleicht sind die männlichen Bildnisse, die eine Frau entwarf, erfahrener – sind es auch hier, wo freilich keine Linie ohne den Schwung einer sehr leisen Erotik geführt ist. Was Murasaki von Frauen sagt und weiß, das ist so wahrhaftig, als Dichtung irgend sein kann. Zwar sieht sie auch die Frauen auf dem Umweg über die Liebe, sonst wären sie ihr nicht wichtig. Aber nicht durch das Auge des Mannes – sie sieht, wie im Manne Liebesbewährungen, in ihnen Liebesmöglichkeiten. Sie löst von ihnen ab, was ihnen der Mann anerschafft und was sie sich selbst durch List und Instinkt anerschaffen. Sie sieht sie mit sich allein, unsagbar intim, und weiß, was sie zu sich selbst sagen, ehe sie einschlafen, und wovon sie träumen. Sie sieht sie auch mit dem Geliebten, aber anders und wahrer als dieser. Mit den Gedanken, die sie dabei haben: mit dem heimlichen, tieferen Zuwillensein, das er nicht merkt, und mit dem heimlichen Haß, den er nicht merken darf. Sie schmeckt den Nachgeschmack der Liebe, der oft ein Vorgeschmack des Todes wird, und leidet die Rückkehr in das »Eigene« mit »der Dame vom Dorf der fallenden Blätter«. Einer Frau von geringerer Seele sagt der Neid, wodurch im besonderen eine ihrer Geschlechtsgenossinnen begehrenswert ist – sie kennt keinen Neid, sie stellt alle Arten weiblichen Charmes dar als Erwiderungen im ausgebreiteten, von ihr vollkommen durchblickten Liebesspiel zwischen so Vielen, an so vielen Orten, zu so vielen Zeiten, in dem sie selber mitteninne wohnt als leidendes Herz und das sie regiert in der Selbstentäußerung des weiblichen Genies.

Und damit ist auch die Grundstimmung dieses Buches genannt, eines Frauenbuchs von einer Frau. Sie ist Schwermut. Den Widerspruch, mit dem die Liebe sich selber widerspricht, erlebt diese Dichterin so: Indem sie den »vollständigen«, in seiner Liebesfähigkeit unendlichen, allen Liebesarten gewachsenen Mann verherrlicht, vernichtet sie sich selbst. Dieser Widerspruch ist keineswegs literarisch: Genji, der Mann, der viele Lieben haben muß – er ist durch das Leben selbst, durch den Orient auferlegt. Der kommt männlicher Allseitigkeit entgegen, sowohl durch die Einrichtung der Vielehe als auch in diesem Fall durch die Laxheit höfischer Sitte, die einem kaiserlichen Prinzen jede Frau zugänglich macht. Aber diese Einrichtung wird in dem Augenblick tragisch, wo die Geistes- und Seelenbildung der Frauen einen höheren Grad erreicht, als mit diesen Einrichtungen zu bewältigen ist. Vielleicht nie, es sei denn im europäischen achtzehnten Jahrhundert, hat die Frau sich so erkannt, verfeinert und entfaltet wie im Japan der Heian-Zeit. Diese Bildungsreife, die im Leben die Frauen zur Tragik verurteilt, in der Kunst aber die Bedingung für eine das ganze Zeitalter erschöpfende Innerlichkeit ist, benutzt Murasaki, um der Gattung »höfische Chronik« ein unvergeßliches Liebesbuch abzugewinnen. Ihr als Frau fehlt auch der schöpferische Begriff der Religiosität. Den Wechsel der Geschlechter, den Verfall der Reize, jenes kurzbefristeten Abonnements auf die herzlichsten Freuden der Welt, leidet sie mit ohne Möglichkeit, sie von drüben her ernstlich zu verschmähen. Die Liebe hat keinen Ausweg, vor der Liebe ist kein Ausweg; Tod ist das Ende, kein eröffnender Tod, nur Schmerz des absterbenden Lebens. Welche Sammlung von Landschaften, die eine Art Witwenschleier des Lebens tragen, von Abschieden auf Nimmerwiedersehen, von Begegnungen des Liebhabers mit der in eine Nonne verwandelten Geliebten, von Rückkehr der schnell Erhöhten in die alte Namenlosigkeit, von Greisengesprächen, die eine trostlose Summe ziehen – und von Vergeltungen, die jede süße Minute rächen. Ein Mann hätte der Liebe, auch der tragischen Liebe, einen Sinn gegeben. Nur eine Frau konnte von ihr auf eine so reiche, so tatsächliche Weise zeugen, ohne sie zu verklären, – mit dem ganzen Verdacht gegen sie, mit dem Wissen um Unerfüllbarkeit und Sinnwidrigkeit und doch mit dem Blick des Heimwehs, das noch im Tode nach der Erde umkehrt, — mit keinem andern Grund und mit keinem andern Sinn, als weil die Liebe liebt.

Dieser Essay ist gemeinfrei. Max Kommerell: Dame Dichterin, in: Max Kommerell: Dame Dichterin und andere Essays, hg. v. Arthur Henkel, Frankfurt am Main 1967, S. 165-184.

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