Kategorien
Primärtexte

Max Kommerell – Schiller als Psychologe

Essay von Max Kommerell über Friedrich Schiller als Psychologen

I. Der neuere Mensch und die Kunst

Der Dichter verhält sich zum Seelenforscher wie ein Minenbesitzer, der eines Edelmetalles wegen Schächte in die Erde bohrt, zu einem Geologen, der die von jenem aufgeschlossenen Schichten zu seinem ganz anderen Zweck prüft. Und wenn später der Bergbau vom Geologen lernt, so hat man doch die Erde Jahrtausende lang nach Schätzen durchgraben, ehe es eine Erdgeschichte gab. So haben auch die Dichter Jahrtausende lang das Abgründige und Kostbare der menschlichen Seele an den Tag gebracht, ehe die Wissenschaft der Seelenkunde nach den Schichten fragen lernte, die diese Kostbarkeiten in sich gehegt hatten. Nur darin geht der Vergleich fehl: die Erde ist in der Zeit unseres wachen Bewußtseins dieselbe geblieben, die menschliche Seele aber hat sich so verwandelt, daß schon über wenig Jahrhunderte weg Vorgänge zum Rätsel werden können, weil keine ähnliche Erfahrung sie uns deuten hilft.

Max Kommerell mit Katze, Anfang der 1940er Jahre. Quelle: Joachim W. Storck: Marbacher Magazin 34 (1985), S. 45.

In neuerer Zeit hat der Dichter die Aufgabe, das Leben der Seele darzustellen. So scheint er dem Psychologen benachbart – aber ein guter Nachbar hält Abstand. Die wesentliche Gefahr der Dichtung ist jetzt, Psychologie zu werden. Gemeinsam ist beiden höchstens der Gegenstand. Darstellen heißt nicht erkennen, und ein Dichter kann recht wohl auch darstellen, was er nicht erkannt hat. Er ist, sobald er Inneres darstellt, auf das Zeichen angewiesen. Ein beseeltes Wort, eine Gebärde, eine leise Tat, die das Ganze einer Situation ausspricht, verständigt uns schnell und vollständig über einen inneren Vorgang; es ist wohl ein Erfolg des Dichters, wenn dieser Vorgang nicht mehr daneben auf eine unsinnliche Weise ausgesprochen werden braucht. Wenn Ottilie eine Abschrift für Eduard macht, an deren Ende ihre Hand von der seinen nicht mehr zu unterscheiden ist, so ist damit in der Sprache der Kunst alles gesagt. Für den Psychologen begänne hier erst die Arbeit. Wenn auch ihm das Leben wie die Kunst durch Zeichen spricht, eilt er ungeduldig vom Zeichen zum Bezeichneten. Goethe sagt in einer Maxime: »Auf ihrem höchsten Gipfel scheint die Poesie ganz äußerlich, jemehr sie sich ins Innere zurückzieht, ist sie auf dem Wege zu sinken.« Beide verallgemeinern, aber verschieden. Der Dichter kann immer nur eine bestimmte Seele in einer bestimmten Lage schildern. Und wenn darin etwas Gesetzliches ist, so verkörpert er das Gesetz in einem anschaulichen, unvergleichbaren Fall; und spricht es nicht aus, indem er abstrakt die Merkmale und Bedingungen seines Wirkens darlegt.

Immerhin, wo wäre der Psychologe ohne den Dichter, ohne dessen Vorstoß in Ungebahntes, ohne dessen Columbusfahrten in die Unendlichkeit des inneren Menschen? Er verdankt ihm nichts Geringeres als die eigentliche Bewegung in seiner Wissenschaft, oder den neuen Stoff, der zur Umbesinnung nötigt. Zweierlei macht die Dichter zu Entdeckern: das Neue und das Alte in ihrer Seele im Gegensatz zum Denken und Gefühl eines Zeitalters. Denn einen durchgehenden Habitus der Seele in einer Zeit gibt es allerdings. Er bildet sich unbewußt aus, verfestigt sich und löst sich wieder auf. Wir erkennen ihn an der verschiedenen Art, wie jeweils Menschen von den ewig gleichen Urgeschehnissen des Daseins betroffen werden. Durch Vergleich etwa von Liebesbriefen des 18. und des 19. Jahrhunderts läßt sich leicht anschaulich machen, welchen Umfang des Bewußtseins beide Epochen haben, und zumal, was in jeder vermißt wird. Dieser Umfang des Bewußtseins setzt sich auch dann durch, wenn es sich forschend auf das Unbewußte richtet.

Das 19. Jahrhundert hat seinen Horizont folgenschwer erweitert, indem es von dem dämonischen Herder überwältigt das Wissen der Seele über sich selber um die frühesten Menschheitsstufen bereicherte. Welche Dehnbarkeit, aber auch welche Unsicherheit des Gegenwartsbewußtseins! Selbst wenn der Psychologe die Rauschgifte eines Indianer-Stamms hartnäckig an sich erprobt, versetzt er sich damit noch nicht in den wahren Zustand des Medizinmanns. So sehr er den Habitus der eigenen Seele verleugnet und sich einen fremden Habitus ganz aus diesem selbst zu erklären sucht: wieviel er wirklich von ihm erfahren kann, dafür setzt ihm das Bewußtsein der Zeit und seine eigene Beschaffenheit die Grenze. Wenn der Begriff dichterischer Originalität mehr ist als ein Kitzel für Müßiggänger, so bedeutet er: hier ist eine neue Seele. Oder bescheidener: der Dichter fügt den schon bekannten Arten, in Gefühlen zu schwingen, Welt aufzufassen, auf Eindrücke zurückzuhandeln, eine noch nie gewesene, seine Art hinzu.

Sei es nun, daß die großen Veränderungen in der menschlichen Seele von einem Dichter hervorgebracht werden oder daß sein Gesang sich nach diesen Veränderungen bedingt, jedenfalls werden sie durch ihn ruchbar und teilen sich den Zeitgenossen bezwingend mit. Solche Veränderungen, weniger des Erlebnisses als des Erlebnisstils sind dem hellhörigen Psychologen unersetzlich belehrend, als Fälle außerhalb des ihm Geläufigen, ihm überliefert zugleich mit dem Aufschluß des inneren Verstehens; und wenn er sie nicht bucht, so versäumt er seine Pflicht.

Noch mehr bedeutet für den Psychologen eine andere Eigenschaft des Dichters: daß Verschollenes in ihm wiederauflebt. Er hat das lange Gedächtnis einer zusammengesetzten, zurückreichenden, überpersönlichen Seele, in der Ereignisse, deren das Zeitalter verlustig ging, fortspielen, ohne daß er selbst weiß, was er aus seinem wie im Schlaf redenden Mund ausschwatzt. Sehr große Dichtungen, am deutlichsten Kleists Penthesilea, sind weder im Leben der Zeit noch in des Dichters Leben vorbereitet, selbst wenn der Dichter in einer schöpferischen Verwechslung dies meinen sollte. Er hat sie zusammenbuchstabiert aus smaragdenen Tafeln, die unter den Altertümern seiner Seele aufbewahrt lagen und plötzlich für ihn lesbar wurden. Solche Wiederkehr bleibt nicht unbegreiflich und unwirksam wie dem Ethnologen seine Bräuche und Kulte, die er mit anderem Unbegriffenen vergleicht und schließlich »sich in sie hineindenkt«. »Es« hat sich ja hier in den Dichter hineingedacht, ist ihm Gegenwart seines Herzens, und wie es ihm zuteil ward: fremdeigen spricht er es vor uns aus.

Der Dichter als neue Seele, der Dichter als alte Seele ist also der unentbehrliche Anreger der Psychologie, wenn auch nicht mit deren Mitteln und unabsichtlich, man kann sagen: aus einem schöpferischen Versehen. Er kann als Psychologe betrachtet werden, sofern sich aus seinem Werk ein Wissen um die Seele erfragen läßt. Und wenn er damit die Grenzen des Wissens gebieterisch bewegt und erweitert, so heißt dies doch nur, daß die Seele überhaupt um Unendliches weiter und tiefer ist als was die Zeit und der Mensch der Zeit von ihr wissen; und was den Dichter auszeichnet vor andern, ist, wenn man von der Vollkommenheit seiner Kunst absieht, die in ihm angedeutete Gegenwart des menschlichen Seins in seinem vollen Umfang.

Es gibt Dichter, die schon als Knaben eine naiv richtige Auffassung menschlicher Verhältnisse haben. Der höchste Fall ist Goethe. Das bleibt unerklärlich, wenn man nicht seine Zuflucht dazu nimmt, daß ganze Geschlechter heimlich einen begünstigten Abkömmling vorbereiten. Das Angeborene beiseit: Ein erworbenes Wissen um die menschliche Seele hat jedenfalls zweierlei Herkunft: Selbstbeobachtung und Beobachtung anderer. Und daran, was er darstellt und wie er darstellt, kann man bei einem Dichter erkennen, ob Selbst- oder Weltbeobachtung vorwiegt. Balzac und Stendhal stehen sich als ziemlich reine Beispiele gegenüber. Eigentlich ist aber auch die Beobachtung anderer nur möglich durch Vergleich mit dem eigenen Ich. Denn der andere erscheint uns immer nur, er ist uns ein Zeichen aus vielen Zeichen. Nur an uns selbst kennen wir zugleich das Zeichen und die Bedeutung des Zeichens, kennen wir das wahre, falsche, oder bedingt wahre Verhältnis eines Wortes, einer Tat, einer Miene oder einer Gebärde, zu dem, was innen vorgeht, genauer – zumal wenn wir es kennen wollen. Geschult oder ungeschult erproben wir fernerhin den Schlüssel, den wir uns selbst verdanken, an der chiffrierten Schrift der fremden Charaktere. Im ganzen trügt die Entsprechung schwerlich, sehr leicht im einzelnen; wenn aber der fremde Charakter, gegen unsere Schlüssel sperrig, durch immer fraglichere Zeichen ihn als unzulänglich erweist, entsteht möglicherweise die wichtigste Erfahrung: die Erfahrung einer von uns abweichenden Innerlichkeit, und die Kunst, auch ihre Zeichensprache zu lesen. Wir finden dies seltener bei Dichtern als bei großen Geschäftsleuten oder Nervenärzten, denen jede Folge eines übereilten Vergleichs zur Kenntnis gebracht wird. Auch diese Erfahrung des entschieden Fremden wäre unmöglich ohne einen heimlichen Überschuß, den jeder Mensch als sein Mögliches neben seinem Wirklichen in sich hegt. Er gleicht dem Überfließen der verdünnten Halbfarbe über dem Umriß einer Figur, die ein Kind ungeschickt mit Wasserfarben ausmalt. In anderem Gleichnis: gleich der Saite, die nicht nur ihren Ton, sondern in Stärkegraden, die sich nach Verwandtschaft abstufen, ihre Nebentöne, ja theoretisch alle übrigen Töne schwingen läßt, ist die Deutlichkeit jedes Charakters von der Halbdeutlichkeit angrenzender Charaktere umschlossen. Die Vielheit des Miterklingenden, und das Gehör dafür ist in jedem verschieden: man könnte das die psychologische Phantasie nennen. So erklärt sich manche Szene des Traumlebens, manche Eingebung eines Dichters, vor allem aber die große Kunst des Menschenerratens im persönlichen Leben, die namenlos bleibt und doch eine fast magische Fähigkeit des Beglückens und Verwünschens ist.

Schillers Seelenkunde stammt wesentlich aus ihm selbst. Was ist, wieviel faßt dieses Selbst als Ausschnitt der Menschheit, und wie verhält er sich als Selbstbeobachter? Goethe hat mit wachsender Bewußtheit, zuletzt beinahe wissenschaftlich, die Gestalt und die Bewegungen seines Gemüts als Natur in der Natur aufgefaßt und wurde sich mit Behagen zu einem prägnanten Fall. Damit verglichen verrät Schillers Selbstschilderung in dem Brief, der ihm Goethe eroberte, eine Art hohen Schmerzes: er mißt sich an dem fremden Sein, erkennt es über sich, lernt sich im Gegensatz zu ihm behaupten. Wenn er sich sieht, richtet er sich schon, er hat die tragische Bescheidenheit. Auch er ist sich Natur, aber Natur als Stoff, als zu bearbeitende Aufgabe, nicht als gegebene Form. Statt daß das Bewußtsein die im eigenen Selbst gegebenen Befehle der Natur dienend vollstreckte, schreibt es dieser Natur, die unter dem Begriff des Widerstrebenden erfaßt wird, vor, was sie werden soll. Obschon man Schiller mit dem Wort »Persönlichkeit«, das ihm etwas ganz Anderes bezeichnet, zu Goethe stellen wollte – als Person bleibt er unfaßbar, nicht Form sondern Kraft, dem Blick des Adlers, dem Feuer verwandt: und die Beute, die jener sucht, der Stoff, den dieses ergreift, ist wieder er selbst.

So verhängt er über sich Fortschritte und Verwandlungen, nimmt den Druck seiner Jugend nicht hin, sondern stellt, mit einer beinahe weltgeschichtlichen Betonung seiner Tat, sein Leben unter die Voraussetzungslosigkeit des Flüchtlings; er mutet sich Kant, er mutet sich Goethe zu; er befiehlt sich, so oder so zu sein – unter selbstverhängter Gewalt in despotischer Entzweiung lebend. Die Tragödie ist seine Selbstentzweiung in Stimme und Gegenstimme; die unvergeßliche Gebärde seines Willens in den reinen, der Aufstand seiner Natur in den großartig bösen und der Austrag beider in den gemischten Charakteren. Der Gegenbegriff zu ihm selbst, den er mit jener tragischen Bescheidenheit über sich setzt, ist die schöne, gegen sich großmütige Natur seiner theoretischen Schriften, so wie der unerfüllte Wunsch seiner Künstlerschaft die Komödie blieb.

Das Leben seines Gemüts denkt man sich kaum als Reihe von Stimmungen, Beobachtungen, Wünschen und leidenschaftlichen Antrieben, wie sonst bei künstlerischen Menschen; eher als eine Reihe von Entschlüssen. Es hat die Form der Gerichtsverhandlung und der Exekution. Er ist fortwährend dabei, sein inneres Paris mit seiner inneren Polizei zu bewältigen – wenn wir uns seiner dramatischen Skizze als einer Metapher bedienen dürfen. Bei einem Künstler ist dies unerwartet, so daß sein Künstlertum selbst erst erklärt werden muß. War Schiller eigentlich ein Mann der Tat? Aber er hatte dafür etwas zu wenig und etwas zuviel. Ihm fehlte zu einem Revolutionsführer nicht nur die zugehörige geschichtliche Stunde und die zugehörigen Lebensumstände; er war zu geistig dafür – das Beziehen allen Tuns auf ein Inwendiges und Letztes lenkte seine Tatkräfte ab; die tatlos mit sich entzweite Natur stieß sich an sich selber und wurde sich zum Leiden und zur Frage, bis sie im Geschäft des Künstlers als in der Einheit von Stoff und Form genoß und übte, was ihr in unmittelbarem Sein versagt war. Diesen harten Bedingungen verdankt die Welt das seltene Schauspiel, daß eine Anlage, die sich sonst nur halb und versteckt in Taten ausdrückt, hier zur vollständigen künstlerischen Spiegelung gelangt.

Die Folge von Entscheidungen, in der er sich selbst erlebt und das Menschsein überhaupt begreift, bezeichnet ihm den Verbrecher so gut wie den handelnden Schwärmer, sofern beide ihren Leib und ihr Herz einheitlich dem Ziel eines Willens unterwerfen. Auch der Verbrecher kann ein Virtuose der fakirartigen Selbstbehandlung sein, durch die Schiller seine Heldengestalten hebt. Zeugnis ist die Schrift über das Pathetische: »Offenbar kündigen Laster, welche von Willensstärke zeugen, eine größere Anlage zur wahrhaften moralischen Freiheit an, als Tugenden, die eine Stütze von der Neigung entlehnen, weil es dem konsequenten Bösewicht nur einen einzigen Sieg über sich selbst, eine einzige Umkehrung der Maximen kostet, um die ganze Konsequenz und Willensfertigkeit, die er an das Böse verschwendete, dem Guten zuzuwenden.« Nicht daß Schiller den Unterschied zwischen Verbrechern und Idealisten, der für ihn nicht in der Anlage des Gemüts, sondern in der Idee des Handelns liegt, verwischte – aber er läßt den Übergang zwischen beiden zu, der denkmöglich und sogar leicht zu denken wird, sobald wir an Stelle des naturgegebenen Seins den Entschluß setzen, so oder so zu sein. Was einer ist, hängt von ihm ab, und ist beweglich bis zur Verwandlung in das Gegenteil je nach dem Gebrauch, den er von seiner Selbstbestimmung macht. Es gibt also streng genommen für Schiller keinen Charakter, er ist der Dramatiker ohne Charaktere. Genauer: im Verlauf seiner Dramen erschafft sich jeweils ein Charakter, verhängt er, bis dahin noch unentschieden, in einem freien Moment über sich, was er sein will, und darnach sein muß. Wo aber bei anderen der Charakter steht, steht bei Schiller ein erster Entschluß – die Freiheit dieses Entschlusses bleibt als Mysterium undarstellbar; wohl aber stellt Schiller die Ablenkbarkeit dieses Entschlusses durch Umstände dar, und die Verführbarkeit des geschichtlichen Menschen durch Macht.

Wir haben uns an den Begriff des Charakters, als einer angeborenen, sich nach eigener Notwendigkeit entfaltenden Form gewöhnt, ohne ihn mehr an der Erfahrung zu prüfen, und neigen dazu, die Auffassung Schillers als idealistisch, d.h. wünschbar und weltfremd anzusehen. Vielleicht aber ist sie doch etwas wirklichkeitsgemäßer und sehr viel weniger wünschbar, als man glauben sollte. Vielleicht kommt die Wirklichkeit diesen zwei Arten, über den Charakter zu denken, in etwa gleichem Grad entgegen, und wir erfahren den Charakter als etwas aus sich selbst Festes, nicht häufiger, als wir es erfahren, daß aus einer ersten, von innen freien, von außen unbedeutenden Entscheidung eine Reihe fernerer Entscheidungen notgedrungen hervorgeht, und daß sich schließlich das Ganze dieser Folge dem Menschen als seine Art zu handeln, ja als seine Art, zu sein, auferlegt. Für die Deutenden und für ihn selbst – kürzer gesagt: daß die Tat den Charakter schafft und nicht der Charakter die Tat. Genau dies ist aber die Ansicht, die Schiller über den Charakter gehabt haben muß; sie ergibt sich aus der Analyse seiner Dramen, vor allem seiner Monologe, und schon allein durch diese Ansicht ist er ein Wegbahner in der Psychologie, der bemerkt werden muß. Wie frei oder wie bedingt nun wieder jene erste Entscheidung war, das ist als ewig unbeweisbar dem Streit des Glaubens mit dem Glauben anheimgegeben.

Wie Schiller über das Verhältnis von großer Tat und Verbrechen und die Übergänge zwischen beiden denkt, das ist eine der tiefen Ähnlichkeiten, die ihn mit Seneca verbinden. Dazu gehört weiter die philosophisch-dichterisch-praktische Mischbegabung, der Widerspruch der philosophischen Lehre mit den tragischen Explosionen, die Auffassung von der Natur als eines bösen Zaubers, die wankende politische Umwelt, und die Pathetik der großen Willensbewegung im dichterischen Stil. Der Geist Senecas ist ihm keineswegs bloß durch die französische Überlieferung in Dichtung und Philosophie zugekommen; es ist ihm urverwandt – und ebenso ist Schiller mit Calderon, dem Dramatiker des christlichen Barock, näher verwandt als mit Shakespeare und Goethe, auf die er in einer Verwechselung von Einfluß mit Verwandtschaft beständig falsch bezogen wird.

Wenn also »Tat« das innere Leben Schillers und sein Begriff der Menschheit ist, so wäre es doch viel zu eng, zu sagen: Schiller ist zum Politiker geboren. Eher ist das politische Handeln der nach außen geworfene Widerschein dieses inneren Lebens. Der Mensch bedeutet für Schiller die lebenslange, unwiderrufliche Verdingung eines Ideenvermögens an das leibliche Dasein: durch zähe Willensmagie muß Herr werden, was von der Natur als Knecht gedacht war. Mensch sein ist sowohl ein Schmerz der Idee, wie ein Schmerz der Natur; es wird Tat als schmerzhafte Wiederherstellung der Idee im natürlichen gebundenen Leben; es wird Gewissen, weil es sich beständig zur Verantwortung zieht über den Abfall jeder Minute, auch der Minute der Bewährung. Denn keine Tat verwirklicht die Idee ohne sie zugleich zu verleugnen. Mensch sein ist nicht nur Handelnkönnen sondern Handelnmüssen, Handelnmüssen im Stoff der Welt mit sinnlichen Mitteln, und also handelnde Untreue an der Idee. Mensch sein ist die Tragödie der Mittel. Was aber ist Politik anderes?

Der ganze Umkreis des natürlichen Menschen ist Schiller versagt. Dies scheint viel, beinahe alles. Aber wie selten zeigt sich auch nur im privaten, vollends im politischen Leben, dieser vielberufene natürliche Mensch – wo wäre er, wenn nicht in den idyllischen Landschaften der das Unwiederbringliche wiederbringenden Dichter? Was wir sehen im Hause und auf der Straße, ist der Mensch, der Gewalt leidet und Gewalt übt, er selbst von sich selber und an sich selber! Daß Schiller, wie man immer gesagt hat, den Menschen zeige, wie er sein soll – das ist noch nicht einmal falsch! Den Menschen, der als sittliches Wesen unablässig handelt, handelnd teilhat an der Entzweiung von Idee und Physis, in der Balance dieses Handelns zu zeigen – darin ist Schiller ein Meister der Menschendarstellung, und so erscheint er, mit Goethe verglichen, entschieden als Pessimist. Denn der handelnde Mensch ist der Mensch in seiner Blöße. Und wie streng ist die Bedingung des Erhabenen: handelnd die Einheit mit sich selbst zurückzuerlangen, das bezahlt sich mit dem Preis des Lebens!

Es ist nicht bloß eine Wirkung des dramatischen Organs, das nach Riesigem verlangt und alles ins Riesige zieht, wenn das Handeln in den Dramen Schillers als politisches Handeln erscheint – was Schiller beschäftigt, ist das Schicksal der Idee, und dieses Schicksal erfüllt sich im Weltlauf, und schränkt sich auf den Weltlauf ein. Das trennt ihn von der Metaphysik Calderons und des Christentums überhaupt, obwohl hier wie dort die Einmaligkeit des Willensentscheids mit derselben Tragweite belastet ist. Dem christlichen Dichter ist die Erde der Ort der Prüfungen der Seele, vollendet sich das Geschehen der Erde nicht in sich selbst, sondern im Jüngsten Tag, der ein seliges und ein unseliges Leben eröffnet, ohne alles Werden und ohne eine Gefahr des Göttlichen. Das Leben der Erde ist Beispiel und Vorspiel; ohne die Ewigkeit, auf die es deutet, ist es nichts. Ihm fehlt die Unausweichlichkeit der Geschichte, die in sich selbst Jüngster Tag, Zeit und Ewigkeit ist, und in der es wohl die Berufung auf noch ferne Jahrhunderte, aber nicht auf ein anderes Leben gibt.

Schillers Held ist der säkularisierte Heilige und Märtyrer, der sich statt des inwendigen oder überirdischen seligen Lebens den von ihm nicht mehr gesehenen Sieg einer Idee in den Einrichtungen oder Gemeinschaften der Menschheit erzielt. So blickt zumal der junge Schiller in die Geschichte – aber nicht nur der junge! Es ist der Blick des unermüdlich die Welt angreifenden und umgestaltenden Geistes, dem solche Augenblicke der Geschichte sprechend und fesselnd sind, wo um Gedanken sich erste Macht zusammenzieht, wo ein eigenwilliges sittliches Leben den Kampf mit dem Gewordenen aufnimmt, – also die Augenblicke der Revolutionen und Verschwörungen, die eine geistige Ursache und Wirkung haben oder doch haben konnten, jedenfalls beides erlangen in der Spiegelung durch diesen sich selbst bekämpfenden Geist. Karl Moor, Fiesko, Posa, Wallenstein, die Jungfrau, Teil, Demetrius greifen mit Machtverhältnissen zugleich Denkformen an; die Geistigkeit der geschichtlichen Verläufe ist diesem Deuter der Geschichte eigen.

Für den Wollenden im strengsten, ausschließenden Sinn, gibt es keine Tragik. Der Tragiker (und Schiller ist auch Tragiker!) blickt anders in die Geschichte! Da ist sie der hoffnungslos gleiche Austrag zwischen Idee und Macht, immer wieder gegen die Idee entschieden, die keinen Lohn in keiner Welt erhält, aber sich genug ist im Glanz der Untergehenden und im Jubel des menschlichen Herzens über die Schönheit solcher Untergänge. Dem Weltverbesserer ist Geschichte das wechselnde Gesicht der menschlichen Körperschaften, dem Tragiker ist sie die Daseinsbedingung der Idee, die entweder durch den unreinen Vollstrecker leiden oder den reinen Vollstrecker vernichten muß. Es sind dies zwei dichterische Personen in Schiller, die sich bekämpfen und verständigen in mancherlei Arten des Gegenspiels. Der Weltverbesserer bemächtigt sich des Tragikers durch den Begriff des Vorbilds, durch den der Untergang des reinen Menschen zur nachhaltigsten geschichtlichen Wirkung wird – der Leidende erscheint als wirkend! Der Tragiker bemächtigt sich des Weltverbesserers durch den Begriff des Mittels, durch den jede Verwirklichung der Idee im Handeln der Mächtigen und in der Zähigkeit der Einrichtungen die Idee schließlich aufhebt – der Wollende erscheint als leidend!

Als Wirkender, nicht als Schauender, und also geflissentlich untragisch prüft Schiller das Werden des Menschen von den Anfängen der Kultur in den Ästhetischen Briefen. Das verwirklichte Gute, d.h. die Selbstbestimmung des Geistes im Staat der Menschheit – dies Gute, dessen Geburt im Umsturz der Zeit anzuerkennen er sich weigert, stellt er einer fernen Zukunft anheim, gibt aber der in sich furchtbaren Selbstentzweiung des neueren Menschen einen Platz und Sinn in den großen Fristen des Fortschreitens. Seine ästhetische Theorie beantwortet die Frage: was heißt es für Schiller persönlich, zu handeln; und wenn sein Handeln ein geistiger Zugriff auf den Menschen heißt – welche Einsicht hat er über den Menschen, der sein Stoff ist, das heißt den gegenwärtigen Menschen?

Der Gedanke einer Erziehung durch Kunst ist nicht Schillers Eigentum. Die verbreitete Ansicht, Schiller habe die Kunst von einer sittlichen Zweckbestimmung gereinigt und sei dadurch über Kant fortgeschritten, ist falsch; das freie Spiel der Gemütskräfte, in das Kant die Wirkung des Schönen setzt, ist sittlich unentschieden; und wenn es den »ästhetischen Zustand« Schillers vorbereitet, so ist dieser die Durchgangsstufe zur moralischen Freiheit; und so sehr die Dichtung von einem unmittelbaren Anspruch des Sittengesetzes freigehalten wird, ist sie das Gleichnis der sittlichen Genialität und eine Art Verführung zu ihr. Nicht weniger, sondern mehr als Kant bezieht Schiller das Schöne auf ein moralisches Ziel – nur daß bei ihm das Gute selbst dem Schönen angenähert, die Sittlichkeit auf ihrer höchsten Stufe als veredelte Neigung erscheint.

Schillers Originalität liegt anderswo. Am strengsten hat Plato die Kunst zur Rechenschaft gezogen und ihr in der gedachten Polis, wo die Seele zur Gerechtigkeit geführt wird, eine beschränkte und dienende Aufgabe immerhin zuerkannt. Er und alle, die seitdem über die Wirkung der Kunst auf den Menschen nachdachten, haben gesagt: auch durch Kunst kann der Mensch erzogen werden. Schillers überraschende Auskunft ist: nur durch Kunst kann der Mensch erzogen werden. Das wirkt nach bis zu Nietzsches Geburt der Tragödie, wo der Künstler zum Arzt und Erneuerer der abendländischen Kultur berufen wird.

So metaphysisch Schillers Bestimmung des Schönen scheint, so psychologisch ist sie im Grunde: Schön ist, was diese oder jene Wirkung auf das Gemüt hervorbringt. Damals gab es eine scholastisch verfestigte Vermögenslehre, und Persönlichkeit hieß die in allen gleiche freie Selbsttätigkeit des Erkennens und des Wollens. Was der Mensch ist, ganz einheitlich, glaubte man zu wissen. Auch Schiller – aber keinen brennt so wie ihn die Frage: wie kann der Mensch verändert werden? Und so durchdringt er Kant mit Herder, oder ersetzt die beruhigte Feststellung, was der Mensch sei, durch die sehr beunruhigende, was er jetzt gerade sei und auch, was er nicht sei – und entdeckt dabei eine Beziehung der Kunst nicht auf den Menschen an sich, sondern auf diesen jetzigen Menschen – die Beziehung des einzig heilenden Mittels auf den einzig durch dies Mittel zu Heilenden.

Es war ein Geschlecht, das sich unbedingte Bescheide zutraute, und auch Schillers Bescheide beanspruchen gern eine Art Zeitlosigkeit. Und doch ist er wie kein anderer die treibende Kraft des Zeitalters in Person, groß und bedingt wie wenige Deutsche – einer der säkularen Menschen, denen wir gerade nicht die ewigen Antworten Zutrauen, wohl aber die Antworten mit den nachhaltigsten Wirkungen. Er gehört zur Familie von Luther, Rousseau, Nietzsche. Sie sind vielleicht noch seltener als die großen Schöpfer. Der Augenblick, der in ihnen handelnd geworden ist, ist weder vordergründig noch kurzfristig; und der Mensch eines solchen Augenblicks kann seiner Gegenwart unhörbar bleiben, weil sie, die groben Ohren mit Lärm gefüllt, noch nicht zu sich selbst, das heißt zu ihrem verborgenen Werden gekommen ist.

Der gegenwärtige Mensch, wie ihn Schiller einkreist, ist im Ansatz schon mit dem Christentum da, dessen Zweiheit hier als Stoff- und Formtrieb erscheint. Was dieser christliche Mensch, sich selbst überlassen, das heißt ohne den christlichen Gott werden muß, das konnte in dem herrlichen 18. Jahrhundert der großartigsten Liebesentfaltung und der reichsten Liebesarten, und der Gesellschaft als schöpferischer Form, die durch ihre vornehme Weltlichkeit eine Weile lang alles strenger Bindende ersetzte, nur eine so heroisch karge, unhöfische, von der Musik des Lebens unverführbare Natur wie Schiller voraus sehen. Er erriet im Menschen des 18. Jahrhunderts den des 19. und 20. Jahrhunderts, den Menschen der Technik. Denn dem großen Diagnostiker sind Symptome des Gegenwärtigen Vergangenheit, Symptome des Werdenden Gegenwart.

Der Vergleich, den Schiller öfter zwischen den Verfassungen des Staats und denen der Seele anstellt, erinnert an Plato. Dem war die Seele das schwerst-zu-Kennende, und er machte sich die gerechte Seele denkbarer durch die gewaltige Metapher eines entworfenen Staates. Schiller geht von dem ihm Bekannten und Deutbaren, der inneren Zweiheit des Menschen, zum Weltereignis. Wenn er die Revolution als einen verfrühten Versuch der Menschheit zur Autonomie ansieht, so deutet sie sich ihm als Schicksal des Staates aus der Verlegenheit der Seele, welche die Zweiheit von Trieb und Vernunft zum Austrag zu bringen hat. Anmut und Würde unterscheidet eine despotische und eine liberale Verfassung des Innern; die liberale, Kant entgegen, für die Kinder des Hauses. Das ist Metapher der Metapher. Wenn der große Augenblick der Revolution ein kleines Geschlecht findet und der umgebrochene Staat nicht zur Republik des sich selbst bestimmenden Menschen, sondern zur Ochlokratie der entsicherten Triebe wird, so ist dies von der Seele auf den Staat herübergenommen – Schillers Erfahrung der Seele, ihrer Verwilderung und Entzweiung, oder auch ihrer Bändigung und Aussöhnung mit sich selbst hat an sich etwas Staatenartiges und enträtselt ihm die Geschichte.

Schiller nimmt für die Entwicklung einer Schönheitslehre den französischen Umsturz zum Ausgangspunkt. Er hat die große Möglichkeit verscherzt, weil sie nicht erzieherisch vorbereitet war. Der geschichtliche Augenblick dieser Briefe ist derselbe, die Entscheidung vollzieht sich aber im innerlichen Werden des Menschen. Der Mensch wächst in eine andere Form. Alles kommt an auf das Verständnis zweier Begriffe, deren einer der Befund, deren andrer die Möglichkeit ist, ihn zu verändern: Modernität und ästhetischer Zustand!

Modernität ist die Entzweiung des Menschen mit sich selbst. Der ästhetische Zustand ist die Aussöhnung des Menschen mit sich selbst. Es wäre einseitig, das Verhältnis rein pathologisch aufzufassen: so wenig Modernität einfach Krankheit ist, vielmehr, als Krise, Merkmal eines vielversprechenden Werdens in seinem bedrohtesten Punkt, so wenig ist der ästhetische Zustand lediglich Heilmittel, nur durch den Bezug auf jene bedeutend; er ist vielmehr vom Begriff des Menschen aus gedacht dessen vollkommenster Zustand, gleich tätig wie empfangend, Vorwegnahme der in ihm angelegten Gottheit. Sollte das griechische »Maximum« jemals überschritten werden, so war der Durchgang durch die Modernität die Bedingung dafür. Wie sich Schiller diese aus seiner eigenen, durch Selbstentzweiung ins Riesige strebenden Natur herstellt, so stellt er sich jenes Maximum, das er nicht unmittelbar berührt, nach Goethe her – großartig vereinfachend, aber nicht ohne Recht und jedenfalls fruchtbar; denn er hat es da mit zwei Menschen zu tun, die als Personen Beispiele sind, und hat sich immer von dem tragischen Leid seines Wesens an der durchschauten höheren Notwendigkeit dieses Leides wiederhergestellt. Der Fluch der Modernität ist das feindliche Auseinandertreten des Vielen in der Seele; nicht die Vielheit an sich, die ehemals in der Einfalt des Ungeschiedenen, dereinst vielleicht in einer besonnenen Zusammenstimmung die Totalität des Menschen bedeutet. Der neuere Mensch ist Märtyrer des Werdens, da durch Zerlegung die einzelnen Vermögen zu ungekannten Leistungen ermächtigt werden, er selbst aber nie in den Besitz des Ganzen gesetzt wird, nie sich selbst als Ganzheit genießen darf. Dieser neuere Mensch ähnelt nicht nur dem Deutschen, wie ihn Hyperion schildert, sondern auch den »höheren Menschen« Zarathustras: »Was Wunders auch, daß ihr mißrietet und halb gerietet, ihr Halb-Zerbrochenen! Drängt und stößt sich nicht in euch – des Menschen Zukunft?« Nur daß der humanere Schiller uns nicht zumutet, nur Stufe zu sein – das Bild des Menschen, die Totalität der Gattung, nach der man bei uns »von Individuum zu Individuum herumfragen muß«, darf sich auch in uns wiederherstellen und zwar durch die Kunst.

Die griechischen Götter sind ihm ein psychologisches Symbol: sie sind nicht Bruchstücke, sondern veränderte Mischungen; in jedem ist die ganze Gottheit vorhanden. Göttlichkeit und Götterlos winkt aus der Ferne des Altertums als ein »bloß menschlicherer Name für das freieste und erhabenste Sein …« Vielfach ist die Zerstückelung ausgedrückt: psychologisch, ständisch-beruflich, politisch, ästhetisch. Geist und Sinne wirken getrennt, intuitiver Verstand arbeitet auf Kosten des spekulativen, der Staat fordert den Bürger als »umgekehrten Krüppel« (ein Ausdruck Zarathustras, der hierher paßt), der nur Memorie, tabellarischen Verstand, mechanische Fertigkeit betätigt; wie die Abstraktion ohne Herz ist, so ist der Geschäftsmann ohne Phantasie usw. Der moderne Mensch verhält sich zum griechischen wie ein Uhrwerk zur Polypennatur. Aber es fehlt dieser Schrift Schillers alles Romantische: weder den abstrakten Verstand, noch die Technik, noch die kategorische Moral, noch irgendeine Errungenschaft des modernen Menschen denkt Schiller preiszugeben. Wir sind Verstümmelte – aber im Namen des Werdens!

Der Gegenbegriff zur Modernität, der ästhetische Zustand, ist zunächst als Pharmakon genau aus ihr hergeleitet und so wahr als wirksam; beschreibt er doch Schillers Verhältnis zur Kunst und seine persönliche Erlösbarkeit! Wenn alles nicht Gute gut zu machen allein dem ästhetischen Zustand aufgebürdet wird, so ist dies der erklärte Argwohn nicht bloß gegen noch bestehende religiöse Einrichtungen, sondern auch gegen die Möglichkeit einer neuen Epiphanie, und es wird gleich verständlich, warum Hölderlin bei Schiller beginnen, und wo er sich von Schiller trennen mußte.

Vieles ist nicht zu Ende gedacht. Zum Beispiel, wieweit die Entzweiung des Menschen mit sich selbst, die den Begriff des neueren Menschen ausmacht, zugleich zum unveränderlichen Wesen des Menschen gehört. Unveränderlich jedenfalls, weder aus der Vergangenheit noch aus der Zukunft des Menschen wegzudenken, ist eine weitere Form der menschlichen Zweiheit, der Stoff- und der Formtrieb, die Schiller aufbietet als Bedingung eines Dritten, der unter schlichtem Namen ein wahrer Wundertäter ist: des Spieltriebs.

Da das Verallgemeinern zu dieser altertümlichen Psychologie gehört, fällt alles, was wir Persönlichkeit nennen, dem Stofftrieb anheim. Dieser ist nicht etwa reiner Lebenstrieb, sondern ebenfalls eine Regung des Geistes; und zwar eine, bei der er sich verliert und vergißt: ähnlich dem, was wir Eindrucksfähigkeit nennen. »Eindruck« nennen wir einen Vorgang, durch den der Geist in gewisser Art Stoff wird und einem Fremden, einem Objekt ihn zu gestalten erlaubt. Schwerer ist der Formtrieb zu erklären, die Selbstbehauptung der reinen geistigen Energie gegen alles »Leiden«, gegen die sinnliche Bedingung der Existenz. Es fällt uns schwer, den Geist ohne Beziehung und Gegenstand, noch schwerer, ihn ohne Subjekt zu denken als reines Handeln. Zwei Arten des Verfalls, als Kennzeichen der Modernität, sind denkbar: der Geist erleidet auf moralischem Gebiet die Befehle der Sinnlichkeit, indem er sein freies Handeln an den ihn besitzenden Gegenstand verliert; oder er verliert, gegenstandslos auf sich selbst bezogen, mit der Existenz auch die Form. Nun sucht Schiller ein erleidendes Tun, ein tätiges Erleiden des Geistes, in dem der Mensch, so bestimmend wie bestimmbar, seinem reinen Begriff zufolge ganz eigentlich Mensch ist, und begründet damit die gestrige und heutige Psychologie des Spiels. Was das Kind tut, ist ungewiß; der Erwachsene aber »spielt«, das wissen wir; und er legt das Kind nach sich aus als ob es spiele, d.h. denselben Unterschied zwischen Ernst und Spiel setze wie der Erwachsene. Erstaunlich: vor das Wort »Ernst« setzt Schiller ein »nur«, das Spiel ist der eigentliche Adel des Menschen, und die Kunst ist darum über allem, weil Moral und Wissenschaft so gut wie das gesamte Triebleben Bereiche des Ernstes sind, die Kunst allein »spielt«. Vom Karten- und Kegelspiel unterscheidet sich ein höherer Begriff des Spiels durch den Gegenstand, mit dem gespielt wird, die Schönheit. So ist das Spiel Metapher, aber keineswegs für das Schaffen, sondern für die freie Betätigung aller Gemütskräfte überhaupt, für die unendliche Bestimmbarkeit bei freiester Selbsttätigkeit, und ferner für die Unendlichkeit des Wollens und Tuns, in die dieses Spiel in leichtestem Übergang entläßt: gleichgültig, ob der Künstler oder das ideale Publikum »spielt«. Und mehr als bloße Metapher ist dieser Begriff insoweit, als der Mensch nur als Spielender wahrhaft verändert werden kann. Denn jede Einwirkung, die ihn in den Fristen seines Ernstes trifft, verändert höchstens sein Bewußtsein und sein Wollen, nicht aber seine Natur, da das Auseinanderstrebende (Stoff- und Formtrieb) nicht durch ein Drittes aufgehoben wird. Wer auf sein Spiel wirkt, auf ihn wirkt, wo er sich »gehen läßt«, der nimmt auch seine Sinnlichkeit in die Einwirkung mit auf, und zwar nicht als etwas Rohes neben dem Geistigen, sondern ununterscheidbar, als Geist, der Leben ist; als Leben, das Geist ist. Mehr in unserer Sprache ausgedrückt, würde dies heißen: die Kunst ist die einzige Möglichkeit, das Unbewußte zu verändern.

Wie ernst muß der Mensch gewesen sein, der dem Spiel so Ungeheures, eigentlich das Schicksal der ganzen kommenden Geschlechter anvertraute! Daß das Spiel, nicht irgendein Ernst die Bewährung des Menschseins ist, hängt mit einem doppelten Begriff der Freiheit zusammen: der Freiheit als unendlicher, nicht leerer Bestimmbarkeit (darin liegt das Gelöste, die Hingebung des Geistes in diesen Zustand, und die liberale Wendung nach dem Stoff und dem Reiz), und der Freiheit als Selbsttätigkeit im Bestimmtwerden (darin liegt die Verfügung des Geistes über sich selbst im Gegensatz zu einer sinnlichen oder sittlichen Gewalt, die ihm geschieht): im Ernst wird der Mensch besessen, sei es vom Grundsatz (Formtrieb), sei es vom Gegenstand (Stofftrieb). So spielt der Erwachsene: er verfährt zwar nach Gesetzen, aber nach solchen, die er selbst gibt und aufhebt, und die ihn in das Behagen der Herrschaft und nicht in die Furcht des Dienstes versetzen; er spielt um Gewinn und zu Zwecken, aber zu solchen, die er von den Zwecken des Geschäftes oder der Leidenschaft wohl zu sondern weiß; und er spielt so heftig und so lang, als es ihm beliebt. (An den »engagierten« Spieler denkt Schiller bezeichnenderweise nicht.) Dabei verhält sich der Spielende so vorschreibend wie hingebungsvoll: das Ding hat seinen Willen, der Ball fliegt wie er muß; aber, da der Mensch schnell und richtig den Aufschlag des Schlägers und den Winkel des Rückpralls berechnet, zugleich auch wie der Mensch es will: der Ball ist des Menschen und der Mensch ist des Balls, und beide bleiben sie selbst. Das Größte, was über diesen Zustand des spielenden Menschen, der mit der Schönheit spielt, gesagt werden kann, ist, daß für ihn nicht nur der Widerstreit von Sinnlichkeit und Form, sondern auch die Beziehung: Subjekt und Gegenstand aufgehoben ist. Durch Mitschaffen, sich Hingeben und Aneignen wird der Gegenstand Bild im Geiste, und fließt der Geist in den Gegenstand hinüber, und Schöpfung und Schöpfer sind für die Dauer dieses Zustandes eins. Das andere Gleichnis, das Schiller neben dem Spiel gebraucht, um den ästhetischen Zustand deutlich zu machen, ist die Liebe.

In diesem Zustand hat Schiller den Menschen gern. Und wenn dieser Zustand, das Edle in einen Gegenstand unsrer Neigung verwandelnd, im Erziehungsprogramm als ein notwendiger Durchgang zur Vollkommenheit des handelnden und erkennenden Menschen gedacht war, so verfängt sich Schiller selbst unterwegs in seinem Zauber; er wird ihm Sinn über allem Sinn, nicht mehr dienstbar, nicht mehr vergleichbar. »Ob er (der Mensch) nun gleich ein unendliches Wesen, eine Gottheit nicht werden kann, so muß man doch eine Tendenz göttlich nennen, die das eigentlichste Merkmal der Gottheit, absolute Verkündigung (Wirklichkeit alles Möglichen) und absolute Einheit des Erscheinens (Notwendigkeit alles Wirklichen) zur ihrer unendlichen Aufgabe hat.« (11. Brief.) Mit höchster Behutsamkeit, nichts Errungenes preiszugeben, und unbemüht von dem schlechten Gewissen der Kultur, das die Geschlechter nach ihm foltert, gesteht Schiller doch zu, daß der Mensch einen Schritt zurückgehen müsse (20. Brief). Der Mensch als Künstler ist innerhalb der Modernität nicht nur prophetisch, sondern auch zurückschreitend, wiederholend. Indes ist dieser ästhetische Zustand viel nachbarlicher, der Treue des Geistes zu sich selbst hinnehmbarer, als der dionysische Taumel der romantischen Kunstphilosophie, die sich in dem jungen Nietzsche fertig dachte. Ist die Antwort Schillers, die er auf die Frage nach dem modernen Menschen und der Kunst gibt, für uns noch so zwingend wie die Frage selbst? Gelöstheit des Geistes im höchsten Besitze seiner selbst – das ist das entscheidende Merkmal des Zustandes, in dem der Mensch die wunderbarste Möglichkeit der Veränderung haben soll, und für dies Merkmal oder gegen es haben wir uns zu entscheiden.

Es mag scheinen, als verzichte die hier geübte Auslegung auf jedes gesicherte Verfahren, und mißbrauche ungeschichtlich und in voreiliger Anwendung auf die Gegenwart Schillers Worte zum Vortrag einer persönlichen Meinung. Eigentlich geht es darum: ist die Lehre Schillers nur ein bemerkenswerter Absatz in der Geschichte der Ästhetik? was für die Lebenswirkung eines Dichters vernichtend wäre; oder spricht er, mit dem Reiz des Gegenwärtigen und mit dem Anspruch des Kommenden, ein wichtiges Wort in die Krise unserer Zeit? Und da die Wissenschaft von der Seele, noch heute wie damals, im ersten Tasten befangen ist und jeder gediegenen Vereinbarung entbehrt, so kann diese Stimme von gestern überhaupt erst verstanden, als Verstandene wirksam werden, wenn man die zeitgebundene Wendung durch eine andere, ebenfalls zeitgebundene Wendung ersetzt. Mag sein, daß unsere Art des Ausdrucks noch vorübergehender ist als die eines Kantianers, der es unternimmt, Psychologe des ästhetischen Zustandes zu sein. Dennoch muß übersetzt werden. Übersetzung heißt aber in der Sprache der gangbaren Philologie »unhistorische Subjektivität«. Der Philologe sieht zwei Möglichkeiten: geschichtstreue Auslegung, die bei so simplen Sachen, die wir nicht mehr glauben, wie Stofftrieb, Formtrieb, Spieltrieb, unfruchtbar würde; oder gewaltsame Umdeutung ohne alle falsche Scham – pecca fortiter! Er wendet sich ab ohne Menschenhaß und Reue: »Erbauungsliteratur, schön oder nicht schön – was geht es mich an?« Dennoch bekennt sich dieser Versuch zur Objektivität, und zwar zu der des Problems. Es hat seine eigene Mitte, in die wir uns setzen müssen, absehend soweit wir es können von Schillers Bedingtheit und von der unsrigen. Ist Schiller wirklich der säkulare Mensch, in dem die Unruhe eines anhebenden Zeitalters dichterisch fiebert, so besteht das von ihm gesehene Problem unabhängig von ihm fort, eine Turandot für viele Freier. Seine, unsre, fernere Versuche, es zu bewältigen, sind nicht Zentren, sondern Umkreisungen; die Versuche müssen vom Problem aus begriffen und bewertet werden. Auch der zulängliche Versuch ist vor ihm nur bedingt gültig, weil es sich mit den Jahrzehnten verändert; ja aus der wechselnden Begriffssprache können die Verwandlungen des Problems abgelesen werden. Dadurch wird die Herleitung der Schillerschen Gedanken aus Kant oder Shaftesbury etwas unerheblicher. Sie betrifft die philosophischen Schulbildungen. Im systematischen Denken ist Schiller unschöpferisch; er stellt um und verbraucht. Wenn nach dem Schönen überhaupt gefragt wird, führt Schiller auf Kant und dieser auf Plato. Wenn aber gefragt wird: wo steht jetzt der Mensch, und was vermag das Schöne über diesen Menschen? so hört Kant auf, der Lehrer Schillers zu sein, und Schiller ist in der Sphäre dieser Frage ganz andern, meist späteren Denkern zuzuordnen.

Ein Vergleich: gesetzt wir läsen bei Paracelsus Vorschriften, einer Seuche zu begegnen. Diese Seuche sei lange nicht mehr bei uns aufgetreten. Es handle sich darum, hierin die Leistung des Paracelsus zu beurteilen. Man kann nun, ohne Kenntnis der in Rede stehenden Krankheit jene Vorschriften auf seine Ansichten von Eingeweiden, Elementen, Gestirnen zurückführen, streng geschichtlich, ohne heutiges Wissen und heutige Denkformen einzumischen, »objektiv«, das heißt ohne das Objekt. Das Objekt ist die Seuche. Nun komme ein Mann, der das Glück gehabt hat, durch den Vergleich der geschilderten mit jetzt beobachteten Symptomen herauszubringen, von welcher Seuche Paracelsus redet. Er erst kann jenen Versuch mit dem, was die Kunst heute aufbieten würde, vergleichen; beide Versuche sind ungleich, wohl auch in ihrem Werte; weitere nach und neben ihnen bleiben denkbar – alle aber haben Sinn, Gestalt und Verwandtschaft erst in Bezug auf jenes mit sich selbst gleiche Übel.

Auf Schiller angewandt: Geistesgeschichte wäre in diesem Fall Leerlauf. Ein Erfassen dieser Gedanken, deren Genialität nicht irgendein Ewiges, sondern Zeitbewegtheit ist, muß von der Krise, die sie behandeln, ausgehen. Das heißt hier »objektiv«. Es wäre unrühmlich, wenn wir von dem Objekt dieser Gedanken (der Krise) nur durch Schiller unterrichtet wären. Es ist uns Gegenwart. Gegenwart ist hier nicht eine Minute, sondern eine Epoche. Es war das Genie Schillers, die dauernden Symptome zu ergreifen, die nicht Übergänge innerhalb der Krise sind, sondern erst mit ihr selbst weichen werden.

Von dem Namen aus, den Schiller für die von ihm innerlich erfahrene, psychologisch untersuchte Zweiheit des neueren Menschen fand, mußte er auf das Spiel als auf den zur Kunst überleitenden Begriff des Ausgleichs verfallen. Der heutige Psychologe hat für eine ähnliche Zweiheit einen andern, nicht minder tastenden Namen gefunden: Bewußtsein und Unbewußtes. Notgedrungen wird er den zur Kunst überleitenden Begriff nicht im Spiel suchen, sondern im Traum. Damit ist viel über die Gleichheit des Problems, aber auch über das verschiedene Begreifen des Menschen und das verschiedene Zeitbewußtsein gesagt. Traum statt Spiel: an beidem wird die Gelöstheit des überspannten Menschen begriffen, die ihm die Kunst bringt und in der er tiefer zu sich selbst geführt, inniger mit sich selbst versöhnt werden soll; aber der Vergleich des Traums mit dem Spiel lehrt auch, daß die Wirklichkeit der Kunst inzwischen geheimnisvoller, drohender, zuchtloser geworden ist.

Die Formel: daß der Mensch seine Totalität eingebüßt habe, und daß ihm die Kunst sie, wenn nicht gerade im Schlafe, so doch im Spiele wieder einhändigen werde, ist für uns noch so magisch wie je. Alte Wunden brennen, und das Blut wallt freudig auf: es sind unsre Freuden und unsre Leiden. Jedes Zeitalter verwirklicht nur einen Ausschnitt des Menschlichen im Leben. Der Ausschnitt, den wir Spätlinge, Sonderlinge und tüchtig-dürftige Spezialisten verwirklichen, ist besonders eng. Aber alles ist auch noch da, rauscht als Unterstrom, je mehr aus dem Leben verbannt wird, um so beunruhigender in unsern Träumen auf, und straft unser Nicht-hin-hören durch maßlose Verheerungen, deren Anlaß wir so wenig begreifen wie die Thebaner ihre Pest. Nicht nur, daß ein außer Verhältnis großer Teil des inneren Lebens ungeäußert bleibt: er bleibt auch unbewußt, ja, das Bewußtsein des Menschen von sich selbst benimmt sich harthörig, verstockt und bösartig dagegen. Modernität wäre für uns der Gift gewordene Gegensatz zwischen dem Umfang des Selbstbewußtseins und der vollen menschlichen Natur. Es ist folgerichtig, daß der »Kranke« (d.h. der Mensch, bei dem sich die Lebensstörung in den der Wissenschaft geläufigen Zeichen verrät) durch Eingriffe geheilt wird, die sein Traumleben vorschreibt: er wird durch den Psychiater mit seinen Träumen ausgesöhnt. Wenn schon dieser »Kranke« ein Symbol der Modernität sein könnte – wichtiger ist uns der »Gesunde«. Auch er ist mit sich selbst entzweit: wie kann das Wenige, das er in seinem Leben gestaltet und verwirklicht, mit dem Vielen, ja Unendlichen, das er ist, ohne es zu besitzen – wie kann sein wirkliches Ich mit seinem möglichen Ich ausgesöhnt werden, nicht durch den ihm weder notwendigen noch genügenden Vorgang einer Heilung, sondern ein Dasein zweiten Grades, das nicht nur jede Möglichkeit seines Ich enthält, sondern es jedem möglichen Sein der Menschheit geisterhaft gesellt – ein entbundeneres Leben, in dem er als Element und als Gestalt die ganze in ihm gehegte Natur erschöpft, ohne daß dies zweite Leben störend in den Taglauf seiner bedingten Lebensführung einbräche? Ein solches zweites Dasein des Geistes lebt er in der Kunst. Sie ist die Ergänzerin des Menschen, die Ergänzerin des Zeitalters und die Ergänzerin der Lebensläufe: sei es, daß sie, von längerem Gedächtnis als alles was lebt, verschollene Daseinsstufen des Menschen in uns wiederholt; sei es, daß sie, beim eben noch Vertraulichen beginnend und sich verlierend im Ungeheuren, das Gehege der Bilder, des Begriffs und der Sitte um den Gürtel des »Anderen« erweitert und so die Dürftigkeit einer Lebensform erträglich macht; sei es, daß sie die Zufälle eines Lebenslaufs als Zeichen des Notwendigen liest und andere, verwischte Zeichen eines anderen Sinnes, der nicht Ereignis wurde, deutlich und tröstlich hervortreten läßt. Was innen da ist und nicht ins Leben darf, wird Gift; es würde zu Leben, wenn Mensch und Welt ihm gewachsen wären! Da hilft die Kunst – sie erlaubt ihm ein Sein, zu wunschlos um Leben zu heißen, zu dämonisch, um für Schein zu gelten; entbehrlich im gemeinen Sinn und doch vielleicht die allerletzte Bedingung für das Atmen der Seele.

Wenn der Mensch nicht mehr weiß, was er ist, und, um bürgerlich brauchbar zu bleiben, sich gegen die Wahrheit seines Innern wendet; wenn er durch die Schmalheit des Erlebnisses nicht nur verarmt, sondern durch dessen mörderische Gleichartigkeit entstellt wird, dann wird die gesamte Gebärde einer Zeit falsch, und Modernität meint eine nicht mehr bewußte, aber umso unsittlichere Verstellung im weitesten Umfang. Kunst wäre dann alles andere als ein liebenswürdiger Schein – sie wäre ein umgekehrter Fasching, ein Rausch der Wahrheit.

II. Das Handeln und der Schein

Das wirkliche und eigentliche Tun ist etwas an Bedeutung Geringes, an Dauer Kurzes, mit den Zweifeln und Entscheidungen verglichen, die ihm vorausgehen, an den Wirkungen gemessen, die ihm folgen. Zumal für den Dramatiker. Nachdem er die Geheimgeschichte der entstehenden Tat geschrieben hat, schreibt Schiller die Geschichte der getanen Tat, die eine offene und eine geheime ist: offen, sofern sie die Lage der Dinge verändert; geheim, sofern sie zurückwirkend den Selbstbesitz des Handelnden selten steigert, meist schmälert; und vielleicht auch, sofern sie an dem Begriff, den sich die andern über den Handelnden bilden, weiterschafft. Die wichtigste dieser Wirkungen ist bei Schiller das Deuten. Es ist zusammengesetzt. Denn wie die Tat des Handelnden, wie der Handelnde als Persönlichkeit gedeutet wird, das ist kein freies Urteil, keine Bildschaffung eigenen Planes und Gesetzes – vielmehr prägt sich, da Geschichte niemals aus dem Stegreif gelebt wird, die eine Deutung nach zehntausend vorausgegangenen, und ist beschränkt durch die Fähigkeit und Gewohnheit des Deutens überhaupt, durch Überfluß und Lücke in der zeitgültigen Denkform. Vorstellbar wäre auch ein Held, der nicht den verzweifelten Kampf mit ausgebildeten Denkformen auf sich zu nehmen brauchte, weil er, zusammenfassend, erfüllend, den aufgesparten Willen der Geschlechter in seinem Handeln entlädt. Einen solchen aber hat Schiller nicht gestaltet.

So ist Schiller der scharf zergliedernde, tiefsinnige, dem verborgensten Geschichtsrätsel gewachsene, bisweilen in seiner Hellsicht mystische Darsteller des Scheins in der Sphäre der Tat. Nicht des Scheins überhaupt. Es gibt wohl kaum einen Tragiker, der nicht den uralten, vom Leben gestellten Endreim von Schein auf Sein in neuen Zeilen neuen Sinnes ausklingen ließe. Der Schein, dem Schiller nachgeht als einem allerstärksten, geradezu magischen Prinzip des Geschehens, ist nicht nur von dem ontologischen, ist ebenso scharf zu trennen von dem ästhetischen Schein seiner eigenen Kunstlehre, dem er einen für den Wesenseiferer so anstößigen Rang zuerkennt. Aber dieser »politische Schein«, wenn man ihn so nennen darf, stimmt darin zu dem ästhetischen Schein, daß beide an den zur Wahrheit überleitenden Begriff »Erscheinung« grenzen, bisweilen sich in diesen verlieren. Schein ist soviel an der Tat, als der Deutung, der Auslegung, dem Glauben anheimfällt – auch das, wodurch sie mitreißt, ob zu gutem oder bedenklichem Ende. Er ist weder gut noch böse, weder wahr noch falsch; vor allem hört er hier auf, in einem Gegensatz zum Sein zu stehen. Denn er selbst ist höchst seiend, ist die Wirkung des Tuns, sofern sie den Kreis des Stofflichen überschreitend geistig-sittlich wird. Wird da nicht die Tat selbst zum Schein? Man muß sie schon zu ihrem Ansatz in der Seele des Tuenden zurückverfolgen, um ihr Sein vor der Erscheinung, ihr Wesenhaftes vor der Verkörperung zu beschleichen. Aber auch in dieser inneren Zelle wird ein wenig, ein wenig viel Schein betroffen; nicht nur vor den andern, auch vor sich selbst führt der Handelnde etwas auf – was Schiller nicht entging. Der Schein der Tat ist ihr Gesehenwerden. Er wird verfänglich, wo er sich schlechthin mit dem Wesen des Handelnden entzweit. Warum aber und auf welche Weise – dafür findet jede dramatische Katastrophe Schillers eine neue Antwort.

Die Wallensteintrilogie überblickt das Machtbereich dieses Scheins vielleicht im weitesten Umfang, aber vielleicht mit der geringsten Schärfe: es ist der eigene Reiz dieser Dichtung, daß um die Scharfäugigkeit Schillers hier noch so viel Dämmerliches blieb. Noch einmal zurück zu dem vielberufenen Monolog! (Wallensteins Tod I, 4) »Er bleibt tiefsinnig stehen«. Jawohl, er hat allen Grund dazu. Denn seine Frage nach dem Schein ist die bohrende Frage Schillers nach dem Wesen der geschichtlichen Wende, die er nicht im friedfertigen Abstand des beschaulichen Menschen stellt, sondern als einer, der sich ins Zentrum der Begebenheit hineinversetzt, dem Handelnden kongenial mit ihm handelt, sein getreuer Mime, bis in den feinsten Nerv vom Blitz und Wesen der Tat getroffen. Der ganze Begriffsvorrat dieser Sphäre wird ausgebreitet: »Strafbar erschein ich – mich verklagt der Doppelsinn des Lebens – der frommen Quelle reine Tat wird der Verdacht schlimmdeutend mir vergiften – war ich, wofür ich gelte – den guten Schein gespart – Hülle dicht um mich gezogen – werden sie, was planlos geschehn, planvoll zusammenknüpfen – zu künstlichem Gewebe vereinen -«. Gegen Ende finden sich einige Ausdrücke (»Gewebe – zusammenknüpfen – vereinen – daraus bereiten«), die darauf deuten, daß aus dem vielfachen Scheinen ein Haupt- und Gesamtschein wird, den wir nicht so sehr eine Dichtung als eine Existenz zweiten Grades nennen möchten, neben der eigentlich vom Handelnden geführten, eine Existenz, die er erst kaum bemerkt, bis er hier einmal einen Schatten huschen, dort einmal einen Finger deuten, oder gar ein Haupt nicken sieht, bis dies furchtbar wesenhafte Schemen ihm frech ins Gesicht hinein sagt: »Nicht nur du bist du, auch ich bin du« und ihn zwingt, diese zweite Existenz neben seiner eigentlichen anzuerkennen und mitzuführen, bis das Schemen in ihn hineinschlüpft und selbst sein Eigentliches wird. Dies Schemen ist die Existenz, die der Handelnde im Denken der andern führt.

Das alles kann gar nicht tiefer gedacht werden, als Wallenstein es hier ausspricht. Er betritt, indem er durch seinen Entschluß bedenkliche Deutungen gegen sich heraufbeschwört, die Gefahrzone. Er begeht einen Treubruch; aber jede der handelnden Gestalten Schillers, auch die finsterste, hat einen fürstlichen Anteil an dieser alles wagenden Selbstbestimmung und Selbstberufung. Die Deutungen hängen unter sich geistig, beinah geisterhaft zusammen, sie folgen dem Gesetz der fortwirkenden Vergangenheit, sind im selben Grade, wie das Denken des Tatmenschen ein erstes Denken ist, ein zweites, zehntes, tausendstes, und lähmen den Zauber des Neuen mit dem stärkeren Gegenzauber des Alten. Dieser Gegenzauber heißt Denkgewohnheit. Das Wort findet sich bei Schiller nicht, deutlich aber die Sache. So ist sein Held zu dem völlig in der Art Nietzsches gedachten Oxymoron gedrängt:

Durch feige Furcht allein mir fürchterlich.

Wiederum ist diese Gefahrzone des feigen Denkens, das der allein unüberwindliche Gegner des auf sich gestellten Tatmenschen ist, mit einem reichen Vokabular umschrieben: »Sicher thronende Macht erschüttern – verjährt geheiligter Besitz – in der Gewohnheit fest gegründet ruht – der Völker frommer Kinderglaube – tausend zähe Wurzeln – unsichtbarer Feind in der Menschenbrust – das ganz Gemeine, das ewig Gestrige, das morgen gilt, weil’s heute hat gegolten – Gewohnheit seine Amme – Hausrat – Erbstück seiner Ahnen – das Jahr übt eine heiligende Kraft – grau für Alter«.

Wer Lust hat, erweise in solchen Stellen Vorwegnahmen – Nietzsche drängt sich auf: »Siehe die Guten und Gerechten! Wen hassen sie am meisten? Den, der zerbricht ihre Tafeln der Werte, den Brecher, den Verbrecher: – das aber ist der Schaffende.« (Zarathustras Vorrede 9.) Nur eines sei hier gestreift. Die Art, wie ein Geist zum Begriff der Zeit steht, ist bezeichnend, in unserem Fall verräterisch. Goethe kennt keinen werteren Gedanken, als daß das Leben eine Folge habe. Wie die Erinnerung als Spiegelung und »wiederholte Spiegelung« ein festes Motiv seiner Lyrik ist, so lebt auch Sippe, Volk und Gesellschaft ein Leben der Erinnerung, wird edel und geistig durch sie und erhält eine Art profaner Weihe; das Sittenhafte ist ihm ein höheres Maß als das Sittliche, und beides verbindet sich zu den höchsten Symbolen. Daß im ganzen und einzelnen so gelebt wird wie gelebt wurde, das stiftet Beispiel und Nachahmung, erlaubt Überlieferung des einmal gefundenen besten Gehaltes und der Unlösbares lösenden Form. Da ist das ewig Gestrige wahrlich nicht das ganz Gemeine! Goethe verhält sich zu dem Begriff der Zeit als ein Mensch, dessen ganzes Wesen auf Dauer zielt. Ehe Schiller in Goethe, diesem beharrendsten deutschen Geist, seinen Gegensatz erlebte, bereitet er sich sein inneres Schicksal aus der Nähe einer großen Umwälzung, die seine früheren Dramen beunruhigt, und als sie in Europa erscheint, tauft er sie mit dem Namen seiner Seele um, zu einem verfrühten Versuch der staatsgründenden Vernunft, und gibt seiner Schönheitslehre durch die magnetische Berührung mit diesem Schicksal der Welt eine erhöhte Gegenwart. Er ist ein Mensch, der geboren ist, die Welt zu ändern; Nietzsche aber, der anhebt und endet mit der Witterung einer großen periodischen Umkehr, hat alles, was sich aus dem Geist eines großen Umwenders gegen die Zeit als Vergangenheit, als den Begriff dessen, was nicht rückgängig zu machen ist, und worin die Zukunft festgelegt ist, gegen die Zeit als die entmutigende Reihe von Folge, die Ursache, von Ursache, die Folge ist, dem Kapitel von der Erlösung im Zarathustra anvertraut. »Es war also heißt des Willens Zähneknirschen und einsamste Trübsal.« Der leisen und deutlichen Gegensätze in beider Zeitbegriff ungeachtet: Schiller und Nietzsche begreifen sie aus umwendendem Geiste.

Wie dieser Schein als Gesehenwerden wahr oder unwahr, böse oder gut, förderlich oder hemmend sein kann, so kann er von Wallenstein im Gegensinn der Tat, von der Gräfin Terzky im Sinn der Tat betont werden. Die Gräfin, eines der Überweiber, nach Art der Jungfrau, Elisabeth, Marina, Margareta, in denen der Geist der Tat sich beinah ungeschlechtlich verkörperte, und vor denen der handelnde Mann immer noch etwas Zweifelndes, der Anstachelung Bedürftiges behält, wenn er ihnen nicht gar als Werkzeug verfällt – sie weist der sittlichen Bewertung der Taten eine erniedrigende Abkunft vom Erfolg nach – weniger im Widerspruch zu Wallenstein als ihn ergänzend. Der starken Tat kommt, wenn sie getan ist, die heiligende Macht der Zeit zugut. Das Getane, das den Zustand, das Bewußtsein und das Behagen der Lebenden mächtig mitbedingt, wird bejaht: es ist wirksam, mithin ist es gut gewesen. Die Tat ist die Kraftprobe. Die schwache Tat erliegt den Denkformen, die starke besticht sie.

Entworfen bloß ist’s ein gemeiner Frevel,
Vollführt ist’s ein unsterblich Unternehmen;
Und wenn es glückt, so ist es auch verziehn,
Denn aller Ausgang ist ein Gottesurteil.

Die Anerkenntnis dieses Scheins, d.h. der zweiten Existenz des Handelnden in den Gedanken der Menschen, ist nichts, zu dem sich Wallenstein erst überreden müßte. Auch darin, daß er gegen niemand er selbst, gegen jeden in anderer Weise ein Scheinender ist, nie ganz wahr, aber auch selten entschieden unwahr, ist Wallenstein ein Symbol der Tat. Er spielt Rollen, aber anders als der Schauspieler: furchtbar sind sie ihm aufgedrungen, die freigewählten bedingen ihn, der einmal zum Zwecke angenommene Schein verfügt über (bemächtigt sich weit über die Gelegenheit hinaus) seines nicht mehr selbstbedingten Seins. Gegen jeden hat er einen anderen Ton. Das vertrauliche Herantreten an einen, den man zu bearbeiten denkt, mit einem andeutenden Wink, als ob man eigentlich nur ihm sich recht eröffne, war ein Trick Napoleons; aber Schiller hat ihm dies nicht für seinen Helden abgesehen, sondern verdankt ein umfängliches und treffendes Wissen über die Technik der Menschenbehandlung seiner eigenen Natur. Dahin gehört auch, daß Wallenstein, mit herablassender Herzlichkeit, sich des Namens einzelner Kürassiere erinnert; und das ganze, geschickte, nicht einmal durchaus unwahre, zuletzt mißlingende Spiel mit den Pappenheimern. Selbst das reinere Verhältnis mit Max ist durch einen solchen Zug verunstaltet: Wallenstein läßt eine Neigung entstehen, die den jungen Führer fester an ihn binden kann, und ist von Anfang entschlossen, ihm die Hand seiner Tochter zu versagen.

Schiller könnte den ungeheuren und grundsätzlichen Mißbrauch des menschlichen Vertrauens als politischen Zynismus sich selbst strafen lassen durch einen der Nemesis gehorsamen, also metaphysisch zurechtgemachten Geschichtsverlauf. Seine reifende Menschenkunde und seine mit dem Können wachsende Lust an der Zerlegung menschlicher Vorgänge, in denen sich Seele und Sache verstrickt, reizt ihn, die Nemesis geheimzuhalten, oder sie den ganz weltlichen und natürlichen Gesetzen, wonach Menschen aufeinander wirken, anzuvertrauen. Die Kraft, durch die Wallenstein groß ist und Gewalt hat über fremde Gemüter, grenzenlos zu mißbrauchen — dies braucht ihn selbst auf. Auch in den Verhältnissen, in denen sich ein politischer Führer bewegt, gibt es kein ganz einseitiges Vertrauen. Er kann nicht die, deren er sich bedient, als ein Festes, sich selbst aber als grenzenlos Bewegliches setzen, so groß auch der Abstand seiner eigenen Undurchdringlichkeit von der fremden Berechenbarkeit sein mag. Es gibt niemals einen, der nur vertraute, und einen, dem nur vertraut würde – Vertrauen stiftet Gleichheit, auch zwischen Ungleichsten, und zwar heißt diese Gleichheit: Notwendigkeit des Ich. Schiller lernt das verletzliche Gleichgewicht solcher Beziehungen, als Seele im Berechenbaren, als inwohnende Nemesis des politischen Lebens, immer zarter beobachten. Das deutlichste Mißverhältnis ist dieses: einer, der vertrauen darf, spielt mit dem, der ihm vertraut. Er pocht auf Recht und auf Macht des Überlegenen. Das Spiel kann ihm glücken. Oder es mißglückt: der Betrogene merkt den Betrug. Und rächt sich, indem er seinerseits das Vertrauen täuscht. Ein feineres Mißverhältnis betrifft verborgene Schichten des Bewußtseins: der Betrogene merkt nichts, aber die Unwahrheit des Verhältnisses teilt sich dennoch seinen Gefühlen mit und bewirkt, daß die ihn an den Führer bindende Kraft zu schwach ist für eine ernste Probe; so verrät er, ohne zu wissen warum und ohne sein heimliches Recht zu kennen. Anders gesagt: wer Vertrauen bloß benutzt, ohne sich binden zu lassen, schwächt seine Ausstrahlung. Und endlich: vertraut eigentlich Wallenstein? Durchschaut er nicht zu sehr, um zu vertrauen? Wenn ich jemanden berechne und sein Handeln in bestimmten Lagen verbrieft zu haben glaube – ist dies noch Vertrauen? Ist Vertrauen nicht zu einem Teil Wagnis? Ich wage mich an den andern, ich begebe mich in die Gefahr des andern. Darf Wallenstein wirklich über Oktavio sagen: »Dein schlechtes Herz hat über mein gerades den schändlichen Triumph davongetragen«? Vielleicht wird man ihm die tragische Klage des Allberechnenden, der einmal blindlings vertraute, nicht ganz glauben. Denn wie vertraute er? Auf Zeugnis des Traumorakels und des Horoskops – gewissermaßen als Graphologe! – Dies »Vertrauen« ist eher ein Beweis der vollkommensten Vertrauensunfähigkeit. Schiller vertraut den Sternen durchaus das Düstere, zwar magisch Zwingende aber verfänglich Mißleitende an, die Ungeistigkeit und Unzuverlässigkeit der kosmischen und menschlichen Natur, die ihm, dem stoisch-aufgeklärten Bruder der christlichen Schicksalsdichter, Abgrund geworden ist. Wohl sind sie Notwendigkeit, aber als widergöttliche Fallkraft des Geschehens – wohl lügen sie nicht, aber sie haben zu schlimmem Ende des ihnen Gehorchenden recht. Wohl sind sie in der Brust des Menschen, aber in dieser regiert Macht und nicht Gewissen. »Stern« heißt es überall im Wallenstein, wo Schillers Menschengestaltung und Seelenkunde sich an ein Unauflösbares noch nicht heranwagt und einstweilen dafür das Symbol walten läßt. Nur verfehlt man den Standpunkt für das Ganze, wenn man dieses Symbol falsch deutet: weder stammt es aus urweltlicher Stern Verbundenheit, noch aus aufgeklärtem geschichtlichem Verständnis, sondern die Sterne sind verhängnisvolle Winke aus dem ungöttlichen Grund des Ich und bezeichnen seine, eine Weile lang magisch wirkende, zuletzt versagende Willensübermacht über das Geschehen. Stern ist das starke Ich als Schicksal, die scheinbar unaufhörliche und doch kurz befristete Einhelligkeit von Wille und Weltlauf. Die Dirnenhaftigkeit der Fortuna ist in dem erhabenen Zeichen mitbezeichnet. Nicht zuletzt steht es für Wallensteins Bewußtsein von sich selbst. Dessen Grund ist mystisch. Nicht nur anderen ist er unvertraulich, er ist es auch sich selbst. Sich zögernd anheimgegeben als einem Element: so zwingend als unverläßlich. Vielleicht hat Schiller unbewußt das Verbrecherische der horoskopstellenden Westmenschen des 20. Jahrhunderts gestreift. Sie müssen erst die Sterne fragen, was sie sind. Darin läge der Begriff des Linkischen und der Ohnmacht, wie er für Wallenstein in allen Vertrauenslagen bezeichnend ist und es auch wäre, wenn er dem Etwas fremden Vertrauens nicht mit einem sittlichen Nichts antworten würde: er selbst hat kein festes Sein, und ist nicht, wie ihn Base Terzky möchte: der rechthabende eigene Charakter, der übereinstimmt mit sich selbst. Auch er für sich ist ein Ungewisses, mit dem sich einzulassen verfänglich bleibt. So blickt er verdunkelt nach oben: furchtsamer Sterndeuter seines gegen ihn selbst heimtückischen Wesens. – Schiller hat der Nemesis ihre Paradoxie abgesehen. Zwar rächt sich das mißbrauchte Vertrauen an Wallenstein, aber nicht immer und nicht hauptsächlich durch dieselben Menschen, in denen und gegen die er es mißbraucht hat. Wallenstein lebt schließlich nicht nur in vielen einzelnen unreinen Verhältnissen, sondern diese bringen wieder aus sich ein Ganzes, ein ungreifbar Umgebendes hervor, ein Fluidum des Verrats, ein gespenstisches Gebärdenspiel des Auflauerns, Beiseiteziehens, Bestechens, des Bietens und Überbietens, eine vergiftete Luft des hemmungslosen Kalküls, wie sie nur der langen Erfahrung eines bewanderten Geheimagenten oder eben der verblüffenden Erratungsgabe dieses seltsam begabten Dichters vertraut sein kann.

Der Übergang vom Wallenstein zu den beiden Betrügerdramen Warbeck und Demetrius ist dieser: die Vielheit und Ganzheit der Wirkungen, die dem Schein als vermittelndem Prinzip zwischen dem Handelnden und der von ihm aufgeregten Welt angehören, verdinglicht sich in einer falschen Rolle. Der Handelnde muß scheinen: was er scheinen will, steht ein Stück weit in seinem Belieben, vielleicht auch nicht, aber wenn er es einmal zu scheinen begann, wird es ihm unentrinnbarer als was er eigentlich ist. Gibt es dafür ein genaueres Gleichnis als das eines geschichtlichen Helden, der wollend oder genötigt, arglos oder bewußt, einen spielte, der er nicht war? Gibt es ein genaueres Gleichnis für das Scheinenmüssen des Handelnden, als diese Unentrinnbarkeit des einmal angenommenen Namens? Ein Gleichnis, das so ausschweifend sinnreich und so zerlegend genau die Verbautheit der Horizonte durch Getanes, die Gespensterverfolgung der Seele durch ihr vor der Welt angenommenes Scheinbild darzustellen gestattet? Alles, was der Held scheint und scheinen muß, faßt sich unter dem Begriff einer gespielten Person zusammen: vor der Welt ist er Y, in Wahrheit ist er X, die Geschichte wird ihn »den falschen Y« nennen. Natürlich ist der Vorgang nicht dieser, daß Schiller zu der Algebra dieser genau ermessenen Verhältnisse passende geschichtliche Größen ausgesucht hätte, um eine dramatische Gleichung zu erzielen. Vielmehr zeigt der Wallenstein gerade in seinem reizvollen Schwanken zwischen symbolischer Zeichensprache und durchgeführter Seelenstudie, daß Schiller seine Charakterlehre des handelnden Menschen zu einem Teil schon in der Deutung, zu einem andern erst im Sinnbild besaß. Nein, dies alles war in ihm als geahnte Vielfalt des Tatenlebens, und erkannte sich selbst stufenweise in geschichtlichen Spiegelungen wieder – der Begriff verdeutlichte den Stoff und sich am Stoff; in der Reife des Wissens, die der Wallensteindichter erreicht hatte, zogen ihn Gegenstände an, die in dem nächsten Augenblick, wo dies Wissen noch um einen Grad schärfer wurde, das Symbol seines Wissens werden konnten. Eine Art Vorausnahme war schon Wallensteins Lager, Darstellung des Wallensteinischen Scheinens, und der Wesenhaftigkeit dieses Scheinens als Popularität und Faszination – dies Vorspiel, dessen Haupt- und handelnde Person, wenn man so will, Wallensteins von ihm losgelöstes Scheinbild ist. Darum ist es der bewußteste Teil der Trilogie und hat einen eigenen Ton der Überlegenheit. – Die Geschichte ist eine Beispielsammlung. Aber wofür? Einige Beispiele Stehen in vorbestimmter Entsprechung zu der Verabredung von Ideen, Mächten, Gesetzen in Schillers Geist. Diese Beispiele wählt er: aber sie erinnern aneinander, weil ein Urbeispiel sich in ihnen vervielfacht – bestimmte, in bestimmtem Verhältnis gegeneinander bewegte geistige Potenzen.

Keineswegs hätten sich die beiden Werkpläne Warbeck und Demetrius in der Durchführung stören müssen, da sie das Thema der gespielten Person nicht ähnlich, sondern entgegengesetzt durchführen. Inhaltlich betrachtet hat jeder einen großen Vorzug für sich: im Warbeck ist das Bewußtsein des Handelnden von sich selbst in Spaltung und Vielfalt begriffen und in der ganzen Perspektive seines Abgrundes durchschaut, ja in Valeurs, in Graden der Aufhellung modern abgestuft. Demetrius aber hat für sich den größeren politischen Zug. Er wiegt die fesselnde Inwendigkeit des Warbeck damit auf, daß er das an sich ganz einfache und eindeutige Selbstbewußtsein des Handelnden da beschleicht, wo es sich in eine Reihe äußerer Wirkungen umsetzt, Demetrius lehrt den Zusammenhang von Gewissen und Faszination. In beiden ist Schiller als Psychologe weit über den Wallenstein fortgeschritten – ein Fortschritt der Kunst konnte dies, mußte es jedoch nicht werden.

Warbeck ist von vornherein als edler Betrüger gedacht, d.h. der Betrug ist als sittlicher Begriff mehrdeutig. Nicht nur, damit der Zuschauer sich eine Weile mittäuschen lasse, – sondern damit die Liebenswürdigkeit des Helden nicht schon am Anfang durch etwas Fragwürdiges entstellt würde, ist die bewußte Übernahme einer falschen Rolle vor den Beginn des Dramas gelegt. Es wird ferner ein Teil der Verantwortung abgewälzt auf das Un- und Überweib, dessen Beispiel in diesem Plan Margareta von Burgund ist. Der Andrang der Umstände an den noch zarten Willen dieses Politikers wird groß und glaublich durch sie – ein stärkeres Wesen, in dessen Gewalt er sich begeben hat. Schiller quält sich, wie er die erste Lüge Warbecks und den Entschluß zu ihr als aufgedrungen entschuldigen wird und wie die im Lauf des Dramas nachgetragene Vorgeschichte Warbeck möglichst entlasten könnte. Und über das Ziel, für das Warbeck sein Leben unter so verfängliche Bedingungen gestellt hat, läßt Schiller keinen Zweifel. Der Betrug ist für ihn Mittel, das Reine zu verwirklichen. Er spielt den Thronanwärter, aber so, daß sein Wesen: der königliche Mensch, die vorgetäuschte Königlichkeit rechtfertigt. Schein und Wesen vertauschen sich: vorm echten Begriff des königlichen Handelns ist sein Königscheinen wesenhafter als das Königsein anderer. Das Wesenhafte dieses Betruges stellt sich dar in der Art, wie Warbeck sich selbst nimmt – aber auch in der Art, wie er genommen wird von denen, die über seine königliche Person getäuscht sich doch nicht täuschen über seine königliche Seele; das Unwesenhafte des Betrugs, der für ihn doch Betrug bleibt, wie die Herzogin als Macht und Übermacht für ihn fortbesteht, stellt sich dar in der Art, wie er von ihr genommen wird: als der Unechte, der bloß geschobene Figur ist und zu sein verdient. Sein Verhältnis zu ihr ist geradezu Symbol seines Betrugs als Unwert.

Wenn also zwar der Entschluß zum Betrug hinter ihm liegt, er ihn als nicht widerruflich behandelt und ein für alle Mal begangen, so erweist doch das nie abgestumpfte Leid über manche Folgen dieses Entschlusses seine Natur als makellos. Die edle Materie seiner Seele ist von diesem Entschluß nicht angegriffen, so wie der Staub, der auf etwas Goldenem liegt, das Gold nicht auslöschen kann.

Und mit alldem ist nur das Gemeindeutliche seines Bewußtseins bezeichnet! Denn in einer höheren Weise hat er sich allerdings an diesen Betrug gewöhnt, dem etwas in seiner Seele zustimmt, sofern er ihn im gemeinen Weltverstand erscheinen heißt, was er vor Gott und Geistern ist! Dies macht ihm die Grenze von Lüge und Wesen undeutlich, aber in einem viel höheren Sinne als in dem der Tartüfferie. Seine Rolle wird ihm, durch den Gehalt, den er ihr gibt, Natur. Die Eigenart des Gegenstandes macht Schiller auf die verschiedene Helligkeit des Bewußtseins aufmerksam; er entdeckt für sich die unerwarteten Hilfeleistungen oder die unabweisbaren Verneinungen, die das wollende Ich aus dem Unbewußten her erfährt. Nirgendwo, weder in den theoretischen Schriften, noch in vollendeter oder unvollendeter Dichtung, hat Schiller die Grenze von Bewußtem und Unbewußtem so treffend festgestellt, die Übergänge so zart erwogen. »Er flieht die Klarheit über seinen Zustand, in den meisten Fällen ist ihm das Yorksein schon so zur Natur geworden, daß er sich des Betrugs nicht mehr bewußt ist.« (XXII, 135, Horen-Ausgabe.) Nur in zwei Fällen wird ihm seine wahre Lage ganz deutlich. Wenn man an ihm zweifelt – dies ist sehr einfach; und – dies ist sonderbarer und zeichnet ihn aus – wenn man fest an ihn glaubt. Daß ihm aber seine Rolle »habituell« wird, dies ist scharf zu trennen von sittlicher oder geistiger Stumpfheit. Er ist sich durch sein Gefühl als höhere Natur beglaubigt. Noch mehr: er fühlt für sich selbst, was man sonst für ein fremdes, nicht ganz faßliches, unerschöpfliches Wesen fühlt. Eine von Schiller entdeckte Urtatsache des handelnden Menschen: er ist sich als Grund seiner selbst mystisch. Dergleichen sprach aus Wallensteins Sternglauben. Für Warbeck bedarf es dieses Symbols nicht: »eine gewisse poetische Dunkelheit, die er über sich selbst und seine Rolle hat, ein Aberglaube, eine Art von Wahnwitz hilft seine Moralität retten.« (XXII, 134.) »Glück« ist bloß ein anderer Name, ein anderes Versteck dieses zweiten, umfänglicheren Ichs. Schiller plant einen Monolog, worin Warbeck sich über seine Glücksritterschaft aussprechen soll. »Man sieht… daß er sich selbst geheimnisvoll vorkommt.« (XXII, 136.) Nun bleibt aber diese mystische Gewißheit nicht eine Tatsache des Innern, sondern wird von der Geschichte beurkundet. Warbeck ist nicht so sehr Betrüger als er meint: ihm wie dem Zuschauer des Dramas bleibt es lange geheim, daß er wirklich ein natürlicher Sohn des Königs ist. Wäre Schiller als Psychologe aufklärerisch, so fände diese Tatsache keinen Zugang zu Warbecks Herz, ehe sie von ihm gewußt wird. So aber ist sie in seiner Seele wirksam, von Anfang an. Zunächst in einer faßlichen Weise »ein andres, aber begreiflicheres Motiv seines Betragens ist seine Ähnlichkeit mit König Eduard, welche etwas Göttliches und Wunderbares hat. Er selbst ist die Dupe derselben, und nach außen ist sie äußerst wirksam.« (XXII, 135/36.) Was sich also ganz natürlich erklären wird, vorwegnehmendes Zeichen der spät entdeckten Wahrheit, das wirkt vorerst wie ein bezaubernder Betrug auf den bezaubernden Betrüger. Gewagter und weniger faßlich ist das doppelte Selbstgefühl Warbecks. Das Bewußtsein sagt ihm: du betrügst. Das Unbewußte weiß es besser. Die Wirklichkeit des königlichen Blutes kündigt sich an in Neigungen und Handlungen, kündigt sich sogar im Gefühl des Helden von sich selber an als ein Schatz des Innern, den er beim Überschlagen seiner Habe noch nicht mit einzurechnen weiß, ja, als das geheime Recht seines Unrechts. »Sein deutliches Bewußtsein verdammt ihn, ein dunkles Gefühl rechtfertigt ihn. Er antizipiert nur seine wahre Person, und vieles Widersprechende in seinem Betragen und Empfinden wird aufgelöst durch die Entdeckung seiner Geburt. Das Yorkische Blut hat in ihm gehandelt.« (XXII, 143.) Schein und Wesen ist also hier nicht bloß bis zur Verwechselung übergänglich gedacht, sondern spielt sein Spiel im Handelnden selbst, der halb ein mit Schein Zaubernder, halb ein vom Schein Verzauberter ist. Der schon an sich verwickelte Vorgang, daß das Bewußtsein eine angemaßte Rolle von dem wirklichen Selbst zu trennen verlernt, wird noch um zwei Grade verwickelter: dem Schein kommt vom Sittlichen her die angeborene Königlichkeit des Gemüts, vom Natürlichen her die nicht gewußte Königlichkeit des Bluts zu Hilfe.

Gegenüber dieser Vielfalt von Verstrickungen ist der Kampf von Wesen und Schein um die Seele des Demetrius einfach, und den Stand dieses Kampfes kann man in jedem Augenblick genau angeben. Der Schein in seiner Wirkung auf andere dagegen, der im Warbeckfragment zwar ausgiebig, aber ohne alle Fraglichkeit dargestellt wurde, hat im Demetriusfragment etwas Hintergründiges, dämonisch Gerechtes, weil er vom Selbstbewußtsein des Handelnden abhängig gemacht wird. Ob Demetrius ein unbedingbares sittliches Dasein hat, das bleibt, nach den beiden Verwandlungen, die an ihm geschehen, zweifelhaft, während wir bei Warbeck an ein letztes aus sich gemußtes Müssen glauben. Die Exposition (oder Vorgeschichte) bringt eine Art Berufung, die Peripetie eine Probe; des Demetrius Bewußtsein von sich bis zu dieser Probe ist als bona fides, nach dieser als mala fides sehr klar beschrieben. Die spätere Veränderung, daß die »Berufung« nicht mehr in den ersten Akt fallen, sondern als vor diesem liegend erschlossen werden soll, ist meisterhaft. Der erste Akt hätte Demetrius, ehe der dem Tod Verfallene seine zaristische Abkunft erfährt, in der unbedingtesten tragischen Würde gezeigt, als einen, der zu sich selber die unvergeßlichen Worte sagt:

Geh schweigend unter und trage zu den Toten
Dein unentdecktes, unbegriffnes Herz.

Das ist ein Gipfel im Anfang und gibt dem Demetrius einen unabänderlichen Rang, mit dem die spätere Verführbarkeit, ja Verfallenheit seines Wesens stritte. Die Vorgeschichte, episch gesehen, nicht dramatisch erlebt, prägt dies ein: ein noch nicht festgestellter, noch mehrdeutiger Mensch erhält durch Zwang der Umstände eine siegreiche, aber furchtbare Bestimmtheit im Dasein. Er wird in die Geschichte hineingestoßen, und indem er vor der Welt den Namen einer Wirkung und die Wirkung eines Namens zuerteilt bekommt, wird auch seiner Seele das Zeichen dieses Auftrags aufgebrannt: sie ist hörig. Sein Charakter ist ihm von der Geschichte gegeben. Der für den dramatischen Verlauf nicht benutzte Moment im Leben des Demetrius wird aber ersetzt durch einen ähnlichen: Marfas Berufung zur Geschichte. »Sie wird nun ganz zur Zarin, und diese vorher wie versteinerte Natur belebt sich zu einer heftig passionierten Parteiführerin.« (XXI, 227.) Es ist wohl der einzige Fall, daß Schiller diesen unheimlichen Vorgang, der dem Wunsch des Menschen, sich als seine eigene Bedingung zu verstehen, so unbequem ist – den Vorgang, wie man gemacht wird, von Augenblick zu Augenblick zerlegt und abgeschildert hat. Die ausgeführte erste Szene des zweiten Aufzugs zeigt Marfa als Zarenwitwe, die mit dem Leben als Geschichte bewußt abgeschlossen hat. (»Was draußen lebt im Säkulum, erzähle«, fragt eine ihrer Begleiterinnen.) Sie ist als Mensch Denkmal. Kaum aber tritt der Bote auf, fällt das Wort »Prinz Dmitri lebt«, da sticht sie nicht mehr durch unbedingte Abgeschiedenheit gegen die bedingte, noch neugierige der anderen ab. Da ist sie schon Beute dieses Worts. Es war also etwas in ihr, das den Abschied von der Welt nicht genommen hat. Und sogleich ist sie ganz dies andere. Und als gar der Archijerei eintritt, da ist sie schon so sehr Weltperson geworden, daß sie sich, seiner Absicht entgegenkommend, verstellt. Nennt er den neuen Mann einen dreisten Gaukler, so schilt sie ihn einen kecken Abenteurer. Und kann sie das Rot ihrer Wangen nicht bemeistern, so erreicht sie doch, daß es als Farbe des edlen Zorns gedeutet wird. Dann siegt innere Haltung über Spiel, und wird selber Spiel. In dem Augenblick, wo dies Glück ist, daß das Schicksal den Aufstieg des Sohnes ihr anheimstellt; daß sie wieder zur Geschichte berufen wird: da wird das gleiche Blut so sehr Nebensache wie bona fides.

Doch wär er auch nicht meines Herzens Sohn,
Er soll der Sohn doch meiner Rache sein.

Fast calderonisch ist dies. Man denkt an die verstellte Gebärde der Semiramis, mit der sie sich in ein unzugängliches Gemach des Riesenpalastes zurückzieht und ihre scheintote Gier den Moment heranwartet, wo sie auferstehend dies Grab von tausend Gewölben sprengen wird.

Die dramatischen Wenden des Demetrius und des Warbeck sind, gemäß den verschiedenen Ansprüchen von Sein und Schein auf die Helden, ziemlich genaue Umkehrungen voneinander. Demetrius, durch die »Berufung« schuldlos hineingerissen in die geschichtliche Laufbahn unbewußten Scheines, ist gar zu unvorbereitet auf die große Probe: den Zusammenstoß mit der Wahrheit, mit dem tatsächlichen Sein des Selbst. Er ist Rolle gewesen und hat es nicht gewußt. Der Namen dieser Wahrheit im Drama ist X: der Fremde, der an ihn herantritt und sagt: du bist nicht, der du scheinst. Indem er diesen X, den einzigen Mitwisser, tötet, tötet er die Wahrheit in sich selbst, und sagt es auch zu sich. Damit vergleichbar war die Rede Wallensteins von dem Stern, den er nicht mehr sieht: sein Glück und Max zugleich, mit dessen von ihm sich abkehrendem Leben zugleich sein innerer Gott erlosch. Aber die unheilbare Trauer dieses monologisierenden Dialogs hatte noch etwas jugendlich Glänzendes gegen den Monolog, den zu gestalten hier Schiller oblag – das Unversöhnlichste seiner Einsicht! In dem Augenblick, wo Demetrius sich auf die Seite des Unwesens schlägt, ruft Schiller die Natur auf: Demetrius, der Scheinende, muß mit seinem Finger frech ihren Sphinxmund zu einem Ja öffnen wollen. Die Mutter steht vor ihm und das innere Orakel sagt ihr: er ist nicht der Sohn. Die Natur als Sittlichkeit, das unverbrüchliche Einssein von Sohn und Mutter wird zur entschlossenen Gemeinschaft des politischen Scheins: daran wird Demetrius zerbrechen. Wie groß ist Schiller, wo er die klassischen Requisiten von sich tut und das Nemesismärchen der Braut von Messina durch seine Erfahrung der Nemesis ersetzt! Indem Demetrius weiß, daß er falsch ist, ist die Übertragung seiner Kraft auf andere gestört. Das Geheimnis der Faszination ist der Glaube an sich selber, der als fein verteiltes Wesenhaftes dem politischen Scheine seine Wirkung sichert. Dies ist der Anteil der Faszination an der Wahrheit: daß diese Wahrheit auch eine vom Handelnden bloß gewähnte sein kann, das ist vielleicht der härteste Bescheid über den Geschichtsverlauf, den der Demetrius gibt.

Während Demetrius trotz aller glänzenden Fähigkeiten doch jederzeit Geschöpf der Lage ist, und daher auch im Moment der innersten Entscheidung statt vorwärts zu wollen bloß nicht mehr zurück kann, hat Warbeck zwischen Sein und Schein geteilt derselben Wesensprobe ein Eigenes, nicht von den Umständen sich Herschreibendes entgegenzusetzen. Wenn er den frechen Simnel durch einen gerichtlichen Zweikampf entlarven darf, darf er sich doch nicht der schlichten Echtheit des Eduard Plantagenet gleichsetzen, dessen reines Gebet, dessen reiner Schlaf ihn seine Zweideutigkeit fühlen läßt.

Der Botschafter reizt ihn auf, den echten Prätendenten aus der Welt zu schaffen. Er tut es nicht. Eine noch höhere Reinigung ist ihm gegönnt: sich selbst als Betrüger bewußt, in Wahrheit echt an Seele und Abkunft, betätigt er dies, indem er der Retter seines geborenen Gegners wird. Nicht nur wendet sich da der Schein gegen ihn, Warbeck selbst bietet ihn waghalsig gegen sich auf. Als er den schlafenden Plantagenet betrachtet, treten zwei Mörder auf… Warbeck eilt dem Schlafenden zu Hilfe. Er läßt den Knaben wegbringen, die Blutspuren deuten auf ihn als den Mörder des Prinzen. Die Probe verschärft sich: im Zorn des Verdachtes gibt Margareta das schlimme Geheimnis preis – die Lords treten mit Abscheu von dem Betrüger zurück. Der Erzieher Warbecks, Lord Kildare, kommt ihr gelegen, die Entlarvung zu vollenden. Warbeck glaubt in ihm seinen Vater – der Schein dieser Erkennung ist unfreiwillig und kommt aus der Unschuld des Gemüts. Demgemäß ist auch das Sein beschaffen, das ihn hier ablöst: Warbeck ist weder was er von sich glauben machte, noch was er selbst glaubte, sondern ein Drittes. Unter vier Augen belehrt ihn Kildare, er sei als natürlicher Sohn Eduards IV. ein geborener York. Während Demetrius den Mitwisser tötet und die Wahrheit erstickt, wirft Warbeck »in einer unendlichen Freudigkeit die ganze Last seiner bisherigen Qualen ab«. Wahr zu sein ist ihm Lust, er lebt im lang gemißten Element. Aber noch ist er den andern Mörder. Er verschwindet, erscheint wieder, mit dem Knaben an der Hand und huldigt ihm als seinem Herrn.

Beidemale wird die Entsprechung zwischen dem Ausgang und dem menschlichen Sein, das er trifft, erst nachträglich erwiesen: Demetrius hat sich seine Daseinslüge nicht gewählt und rührt uns als Opfer: ein von der Geschichte zum Bösen Verurteilter. Erst die Probe erweist nachträglich ein Element der Lüge in seiner Person, das zu dem Schicksal des Betrügers stimmt – eine Probe freilich, bei der die Freiheit des erprobten Menschen fast ganz durch den Zwang der Vorgeschichte aufgehoben wird. Man fragt sich: kann das Wesen eines Menschen hinterdrein vom Dichter mit einer schlimmen Rolle, zu der er unwissend genötigt war, zur Deckung gebracht werden – durch eine Möglichkeit des Schlechten, die sich spät aber grell herausstellt? Warbeck hingegen, erfolgreich und anziehend, nimmt durch entschlossenen Betrug moralisch gegen sich ein, bis uns die Probe ein Doppeltes lehrt: daß er unbewußt etwas Wahres gespielt hat, und daß seine Seele wahr geblieben ist. Beidemale scheint Schiller, der sonst ein ganzes Jenseits durch die Selbstbestimmung des Menschen ersetzt, eine letzte Frage statt einer letzten Antwort bereit zu halten – als hätten wir darüber, ob wir aus der Lüge oder aus der Wahrheit leben, selbst nicht die letzte Verfügung. Es gibt freilich jene Momente, wo der Mensch vor zuviel Freiheit schauert (es sind die Momente des Monologs): da scheint alles Feste des Lebens: Geschehenes, Getanes, Umgebendes luftartig und wie zum Hindurchschreiten, die Jahre schmiegen sich uns in die Hände, als hätten wir sie erst zu bilden, und unsere Vorgeschichte wird eine frei von uns zu setzende Bedingung. Aber ist die Freiheit, aus der heraus wir da eine Antwort zu formen meinen, nicht auch ein Schein, und antwortet nicht in uns dieselbe Notwendigkeit, die uns mit den Bedingungen dieser Stunde von außen umstellt hat? Schiller zeigt nicht ein Antlitz der Geschichte, sondern so viele als er Dramen schreibt, und nachdem er in Max Piccolomini und Wallenstein die beiden Möglichkeiten der Tat beinahe schematisch unterschieden hatte als das Unreine, sich verstrickende Spiel um die Macht und als das tragische Handeln um den Preis der Existenz, beschreibt er den Widerspruch der Tat mit sich selbst in immer neuen Bildern. Welcher Gegensatz zwischen der Geschichtsdeutung des Demetrius, wo ein unbefleckter Prätendent nur in blasser Ferne sichtbar wird (Romanow), der Zar unberechtigt und der Usurpator ein Betrüger ist, wo die Geschichte den Menschen gleich Lehmklumpen ihre Charaktere aufprägt und sie, als eine sehr fragwürdige Nemesis, nach einer mit Scheinfreien angestellten Scheinprobe wieder zerdrückt, um schließlich das große Spiel mit neuem Spieler zu altem Trug wieder anzuheben, und zwischen der Geschichtsdeutung des Warbeck, wo der Held zwar nicht minder verstrickt und gedungen, doch aus einer geheimen Treue seines Wesens die Lüge wagen darf, weil ihm die Sicherheit, die ihm das Unbewußte gab, nachher durch eine strahlende Ahnenreihe beglaubigt wird: Kind des Glücks, sei es auch nur darum, weil ihm die Probe wirklich gestattet wird und ein freundlicherer Zwang ihn zur Freiheit verurteilt hat!

Das politische Handeln und das private Handeln unterscheiden sich bei Schiller nicht nur durch ein Wieviel. Das Maß von Gut und Böse liegt im Menschen, die Geschichte richtet aber mit anderen als mit diesem bloß inwendigen Maß, sie ist das weite, unzuverlässige Zwischenreich des Mittelbaren und macht oft in der Auswirkung ein böse Begonnenes gut, ein rein Entworfenes schädlich, und entmächtigt in jedem Falle durch Gewalten und Verführung, denen kein Wille gewachsen ist, den Urheber ihrer Veränderungen zum Werkzeug, der denn auch ganz andere Rechtfertigungen für sich beanspruchen darf als der Privatmann. Selten, vielleicht ungern, holt Schiller (nach einem frühen Versuch) zu einem bürgerlichen Drama aus: in den Kindern des Hauses ist uns ein sinn- und kunstreicher Plan dieser Art überliefert. Der geschichtliche Vorgang meint, obwohl ein Exempel des Leidens der Idee, sich selbst. Der Einsatz ist das Geschick ganzer Staaten, geistig und weltlich, und die Entscheidung keine sittliche Metapher. Der bürgerliche Vorgang meint nicht sich selbst, sondern etwas außer Raum und Zeit. Das kommt zusammen mit einer künstlerischen Neigung des späteren Schiller, der zugleich realistisch und allegorisch wird. Während die klassische Mustergültigkeit in der Braut von Messina gipfelt, versucht Schiller, in seiner Herzensphantasie weder durch die großen deutsch-französischen Meister noch durch die eigenen schönen Jambendramen ganz gesättigt, und vielleicht den ungeschriebenen großen Kriminalroman im Herzen, ein Doppeltes: Vorgänge und Mächte übersinnlicher Ordnung zu verdinglichen, und die Dinge einer bis ins Kleine getreuen Umwelt zum Spiel höherer Geister zurechtzurücken.

Im Narbonne und den angrenzenden, komischen oder tragischen Skizzen erscheint die Nemesis als Polizei, nicht mit kleinerer, sondern größerer Wucht als in der Braut von Messina, die an Stelle des nicht geglaubten antiken Schicksals nichts ähnlich Wesenhaftes zu setzen hat. Erst am Ende dieses archaisierenden Schicksalsdramas beginnt ein echtes Schillerdrama. Über sich und das Getane wissend werden, heißt hier wie im Demetrius die Probe. Don Cesar besteht sie. Weiterlebend würde er das unwissend Gefrevelte wissend bejahen. Dies nicht zu tun ist seine Reinheit, wie es tun zu müssen die Verfallenheit des Demetrius war. In den Kindern des Hauses ist Schiller Allegoriker. Der Held, eine Art falscher Prätendent bürgerlicher Rechtschaffenheit, ist die Person gewordene Gegenunternehmung gegen die Nemesis. Er hat nichts zu tun als vortrefflich zu scheinen, und, nicht aus bösem Gewissen, nur kraft der automatischen Gerechtigkeit des Geschehens, seinen idealen Gegenspieler gegen sich in Lauf zu setzen, nämlich die Polizei, die als Wahrheit eine Kollektivperson sein muß, wie Herr von Narbonne als Verlogenheit ein Individuum. Und zwar lügt er mit einer so vollkommenen Meisterschaft und Bändigung seiner selbst, daß der menschliche Hang zum Wahren und Guten bei ihm dem Triebleben angehört und man von der Durchhaltekraft seines Willens gefesselt wird. Das ist das ästhetische Interesse, das er erregt, denn Konflikte hat er keine. Sein Kunstgriff ist: das Verbrechen in seiner Verborgenheit zu lassen, d.h. die Durchführung des Scheins, dessen idealer Raum die Gesellschaft ist. Sie unterwirft sich, feil und berückbar, dem Bann seiner beinah eleganten Willenskraft : wie er Aktivität des Scheines ist, ist sie Empfänglichkeit für Schein. Den bürgerlichen Schein könnte man diesen nennen im Gegensatz zum politischen Schein, worunter aber nicht die Reihe höherer Wirkungen eines Formzaubers zu verstehen wäre, sondern lediglich die Befangenheit der Vielen im Umwesen. Der Weltlauf scheint den Versuch eines so kräftigen Willens, ein Verbrechen zu tun ohne Folgen für den Verbrecher, zu begünstigen. Was aber, da es dem Herrn von Narbonne in seiner Haut wohl ist, bringt das Drama in Gang, und stachelt ihn, in einer gleichgültigen Sache die Gerichte auf ihn aufmerksam zu machen? Die Gewalt der Wahrheit! so metaphysisch als realistisch verstanden. Wenn eine Leiche im Schnee verscharrt ist und der Schnee im Frühjahr wegschmilzt, so sieht man die Leiche. Alles Geheim-Wirkliche, wie es ist oder war, hat einen Hang, irgendwann an den Tag zu kommen. Das ist Inhalt und Sinn der Zeit, wieder so metaphysisch als realistisch verstanden. Diese Zeit, die lang warten kann, hat ihre Diener : wenn es der Zeit an der Zeit scheint, sagt sie der Polizei etwas ins Ohr; dann geht es schneller als man glaubt. Die Menschen teilen sich in zwei Gruppen: entweder sie sind »Paris« (Unterwelt, Gesellschaft; unbewußt verschworen, daß das Sein verdeckt, daß der »Schein« gewahrt bleibe), oder sie sind »Polizei«, ebenfalls verschworen, indiskret und in beleidigendem Tempo das tausendfältige nächtliche Rendez-vous aller menschlichen Verstohlenheiten zu überkommen. Tragisch ist ein solcher Wettstreit entweder in dem Sinne, daß man nicht Scherge der Wahrheit sein kann bis zu einem gewissen Grade, sondern jede Wahrheit, auch die nicht gesuchte, und selbst die ganz unerträgliche hervorziehen muß, oder in dem Sinne, daß ein verruchter, aber kühner und beinahe titanischer Wille, dem die Verhohlenheit der Dinge zur persönlichen Leidenschaft wurde, gebrochen wird. Komisch aber, wenn der Schein eines ungeheuren Besonderen sich zum Gewohnheitsmaß der allgemeinen Verderbtheit herabmindert, und die Schergen der Wahrheit ebenfalls kleine oder große Ausflüge nach Paris machen, woraus der Endeffekt einer heiteren menschlichen Duldung entspringt. So merkwürdig es klingt: neben der Braut von Messina sind diese Polizeidramen Schillers ein weiterer Versuch, Ödipus-Verläufe im modernen Drama nachzugestalten. Dort soll das mythische Bewußtsein und seine großen Daten durch einfachste Gestalt der erfundenen Begebenheit ersetzt werden. Hier verzichtet Schiller ganz auf den idealen Raum; er stellt für das alte Thema: Mensch sein heißt ein gewagtes Gegenunternehmen gegen das Sein der Dinge und der Taten, Zeit aber heißt: der dem Wahren innewohnende Hang, sich zu manifestieren – kühn ein modernes Beispiel auf: der Verbrecher von glanzvollen Eigenschaften, der Mann comme il faut und der Virtuose des Scheines, die Polizei aber als Zeit und als die Schergen der Zeit. Der Unterschied zu dem alten Drama ist leicht anzugeben. Zwar ist von Schiller hier kein Schicksal aus modernem Unglauben gestaltet, sondern seine Allegorie der sittlich-rechtlichen Welt ist glaubhaft und wirklichkeitsgemäß. Aber das, was verborgen ist und offenbar wird, ist Schuld, Schuld eines, der sich schuldig weiß. Was dem Ödipus Schicksal ist, ist dem Herrn von Narbonne Vergeltung. Es geschieht ihm recht – er könnte nie im Hain der Eumeniden entrückt werden! Ödipus hat, was er getan hat, unwissend getan. Das Schicksal, das ihn einholt, ist keine Verkettung von Schuld und Strafe – Vorstellungen, die an den modernen Begriff des Willens gebunden sind. Sein Schicksal ist nichts als Ödipus zu sein: die furchtbar vollendete Fabel, die als Orakel schon über seiner Geburt steht. Die Greuel, die er tun muß, sind nur ein Teil dieses Schicksals; das Land von der Sphinx zu erlösen, ist der andere Teil. Vielmehr: die ärgsten Greuel zu tun und allen der Erlöser zu werden, ja beides unentrinnbar tun zu müssen, das ist eben eins, ist Ödipus, und beides getan zu haben, macht über der Erde verbannt und unter der Erde heilig. Heilig ist, worin das Schicksal ganz einging, was nur noch Schicksal ist und sonst nichts: als Mensch Schicksal. Und nicht irgendein Schicksal, sondern dies Ödipus-Schicksal. Ödipus ist kein Exempel. Dieser Glaube an die Weihe des Geschehens, diese Erfahrung von ungeheuren Individualitäten des Geschehens (wie wir von Individualitäten der Personen sprechen) ist uns vielleicht viel schwerer faßlich als der Glaube an Götter; und doch ist jeder Mythus eine solche Individualität. – Die allegorischen Bruchstücke zeigen, wieweit Schiller in einer von aller Überlieferung abweichenden, höchst modernen Anstrengung seines Geistes gelangt wäre in der Kunst, die Gerechtigkeit des Geschehens nicht mehr metaphysisch, sondern naturalistisch zu begründen, indem er für die nicht greifbare, an keinen Ort gebundene, in keiner Person verkörperte Macht der Zeit, das Verheimlichte an den Tag zu bringen, das selbsttätige Organ des modernen Polizeistaates setzt – etwas uns allen Wohlbekanntes, das durch die Tat des Dichters plötzlich geheimnisvoll und in einer neuen Weise bedeutend wird.

Daß die aufschließende, anbrechende, bohrende und grabende Psychologie Schillers mit ihrer Entdeckerfrische und Unerschrockenheit kaum beachtet wurde, rührt einmal daher, daß man ihn im Umfang der gesamten Menschenschilderung mit anderen verglich, und nicht mehr fand, als von einem so sehr fordernden und vorwegnehmenden Menschen zu erwarten ist. Denn wie gleichgültig war ihm, was sonst einem Dichter alles ist: die Bewegungen der Seele für sich selbst! Sucht man ihn aber da auf, wo er Erfahrungen macht und Erfahrenes gibt, nämlich in der wirbelnden Nähe der beiden Fragen: wie wird eine Tat, und wie wirkt eine Tat, so ist dieser Dichter, der genau soweit Dichter ist, als ein ganz männlicher Mann Dichter sein kann, für das Wissen von der Seele so wegbahnend wie irgendeiner. Der andere Grund, warum der Begriff des Seelenkenners und Seelenzergliederers mit Schiller verbunden so befremdet, ist: die klassische Gebärde seiner Dramen verhehlt, welchen Anteil Schiller an der großen psychologischen Wendung jener Jahrzehnte hat. Seit dem Wallenstein steigert sich sein Sinn für das Gemischte: gemischt ist die Natur der geschichtlichen Menschen, gemischt ihre Lage, ihre Antriebe, gemischt das Geschehen. Heimisch in jedem moralischen Zwischenreich, beschreibt er nicht nur die Geburtsstunden der Entschlüsse, sondern zerlegt den Vorgang der Wirkung, und am meisterhaftesten die wechselseitige Abhängigkeit des einen vom andern. »Schein« ist ein Name dafür – etwas in der Welt des Wirkens höchst Seiendes, eine eigene Sphäre, worin dieser dem Tatmenschen verwandteste Dichter ein Heimatrecht besitzt. In den Dramen erscheint das Menschliche gestufter und untergründiger als in den theoretischen Schriften Schillers.

Daß Schiller die klassische Erscheinungsform seines Geistes mit einer andern zu vertauschen im Begriff war, verdeutlichen die Fragmente. (Für Klassik zeugt nicht der jambische Vers, sondern die Wiedergabe des menschlichen Seins als Gestalt.) Außerdem belehren sie über einen Vorzustand seiner Werke vor der eigentlichen Formung. Sie drängen nicht immer aus innerem Willen in die klassische Form, die vielleicht oft eine Formverlegenheit war, und der eigentlich seelengewaltige Schiller erscheint dort kolossalischer und entschiedener als im fertigen Werk.

Die Wahlverwandtschaften und die Dramen Kleists waren, jenseits von klassisch und romantisch, auf lange die größten Umwälzungen im Gebiet der Seelenwissenschaft. Schiller, der Klassiker des Willens, scheint nicht auf der Seite dieser großen Künder des Unbewußten zu stehen. Was ihn aber doch aus der rationalen Psychologie herausnötigte, war das Begreifen folgender Erscheinungen: Popularität, Faszination, Verhältnis von Selbstsicherheit und Ausstrahlung, Blut als unbewußter Grund des Selbstbewußtseins (im Warbeck), die sich selbst mystische Person, die Neigung des Geheimgeschehenen zum Sichtbarwerden, endlich die Steigerung, Umsetzung, Verwandlung und Kreisbewegung der Seelenkräfte in der abgeschlossenen männlichen Tatgemeinschaft. In seiner Charakterlehre überbietet sich der Idealismus bis zur Umkehrung: Charakter ist das erst im Entschluß sich selbst Setzende, und wird in dieser letzten Bedingungslosigkeit geheimnisvoll. Ihm antwortet etwas im Geschehen. Welcher Art ist dieses andere? In Schillers Dramen deutet der Wille die Welt. Auch das Hemmende ist eine Erfahrung des Willens, wie die Folgerichtigkeit der Tat und die ausgleichende Geschichte eine Willensbewegung nachahmt. Die Erfahrung des Leidenden – des Menschen, sofern er ein verhängtes Leben lebt; das eigentliche Schicksal schweigt in diesen Dramen. Die Politik ist das Schicksal. Aber dem Handelnden steht der Stoff gegenüber – der Begriff dessen, worauf, aber auch womit gewirkt wird. Daran wird der Handelnde zum Leidenden! Durch die feinsten Rückwirkungen des täuschenden Getäuschtwerdens, des glaubenden Geglaubtwerdens, des stärkenden Gestärktwerdens hängt die einsame Seele des Handelnden unprüfbar mit diesem Stoff, der wiederum nichts ist als Menscheninneres, zusammen. Dies ist bei Schiller der Ort des Geisterhaften: die Gefangenschaft des Willens in der Geschichte und die Gefangenschaft der Geschichte im Willen.

Dieser Essay ist gemeinfrei. Quelle: Max Kommerell: Schiller als Psychologe, in: Max Kommerell: Dame Dichterin und andere Essays, hrsg. v. Arthur Henkel, Frankfurt am Main 1967, S. 65-115. Zuerst veröffentlicht in: Jahrbuch des Freien Deutschen Hochstifts (1934/35), S. 177-219.

Eine Antwort auf „Max Kommerell – Schiller als Psychologe“

[…] Seine Methodik ist schwer auf den Punkt zu bringen, man muss sie sich aus verschiedenen Publikationen zusammensuchen. Im großen Jean Paul-Aufsatz durchzieht die Metaphorik der Sternenkonstellation den gesamten Text. Gemeint sind die Dichter von Klassik und Romantik, die in das literarische Zentrum Weimar gezogen werden, wie Satelliten den Leitstern Goethe umkreisen und bald von ihm an, bald abgestoßen werden. Das Biographische nimmt also eine bedeutende Position in Max Kommerells Schaffen ein. Bei alledem findet aber kein Hineinversenken in die Dichterpsyche statt, nicht ein Einfühlen und Miterleben, nicht das biographische Detail ist interessant, es ist viel komplizierter und zugleich einfacher. Die Dichter aller Zeiten hätten zwar Seelenkunde betrieben, so Kommerell, aber sie seien keine Psychologen. Der Dichter scheine zwar dem „Psychologen benachbart – aber ein guter Nachbar hält Abstand.“ Stattdessen sei ein Dichter „auf das Zeichen angewiesen.“ Er veranschauliche Dinge in einer symbolhaften Art und Weise, „die das Ganze einer Situation ausspricht.“10)Schiller als Psychologe. […]

Kommentar verfassen