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Max Kommerell – Faust zweiter Teil. Zum Verständnis der Form

Was sich Goethe beim Zweiten Faust im ganzen und einzelnen gedacht haben mag, getrauen sich die folgenden Zeilen nicht zu ermitteln. Sie teilen die Wirkung dieses Gedichts auf einen jetzt lebenden Menschen mit. Jeder Zug an einem Werk ist angewiesen auf Bedingungen des Deutens, die sich in irgendeinem Lebenden erfüllen. Das wachsende Kunstverständnis ist die Geschichte solcher Wirkungen auf Einsichtige. Ihrer keine ist ausschließend, jede wesentlich, wenn auch in Abständen. Ist ein Werk als Dichtung symbolisch, als Urkunde aufregend, so ergänzt sich seine Wirkung Jahr um Jahr und Mensch um Mensch. Wer selbst Vergleichbares erfuhr, überliefert anderen einen Schlüssel. Das Werk ist unerschöpflich. Es verwandelt sich mit den Zeiten, unabhängig von dem, was es im Bewußtsein des Dichters war. Und da sein Sinn es selber ist, wird es nie zu Ende begriffen sein. Zweifel an der Deutbarkeit des Zweiten Faust vertreibt Goethe keineswegs, wenn er sich in fast neckenden Äußerungen dem fragenden Eckermann entzieht. Sehr vieles ist deutbar, und nur auf eine Weise. Anderes reizt zum Deuten, bleibt aber mehrdeutig. Wieder anderes spielt mit sich selber in der Unbedürftigkeit der dichterischen Bilder und in der Flucht der Beziehungen; es ist sinnig, doch hat es keinen Sinn.

Eine Dichtung für den Dichter?

Als postum setzt sich der Zweite Teil dem Ersten entgegen. Die Menschen mögen sehen, wie sie damit gebaren, war Goethes Gedanke. Sein Zeitalter oder auch nur die Hellsten aufzuregen, lag wohl fern. Er ist Vermächtnis und bleibt dabei Hauseigentum. Vermächtnis, sofern er Goethes Existenz in summa enthält; nicht, als ob es führe, in eine Zukunft deute. Goethe schuf ihn am Ende seines körperlichen Lebens, das heißt auf der Stufe höchster Bewußtheit. Er selbst außer ihm noch einmal: als Welt. Die Perspektive dieser Welt erlaubt uns den Rückschluß auf das Organ, ein zur vollkommensten Übung ausgebildetes Organ des Weltbegreifens; auf das Wie seines Beziehens und Aneignens, und endlich auf die sehr lange Arbeit eines begünstigten Menschen an sich selbst, deren Ergebnis Abstand und Verweltlichung war.

Der Gehalt ist freilich die Welt, aber wie das Kleinste in ihr gesagt und geschehen ist, das führt zurück auf den despotischen Geschmack dieses einen Greisen. Die Kunst wird hier eine nur auf solcher Stufe vollziehbare, nur auf ihr begreifliche Leistung; selbst an ein geschultes Gefühl knüpft wenig an. Unter denen, die von dem ernsten Werk des Goethischen Alters überhaupt nicht angesprochen werden, befanden und befinden sich Menschen höchster Kultur. Im Umfang des Gesehenen überliefert er sein Sehen. Dafür wird alles Zeichen, ein Alphabet, das an sich auch für andere lesbar wäre, wenn sie nur zu einer gleichen Geistigkeit des Sehens gelangten. Aber wenn sich je eine goethische Rasse in anderen strebsam andeutete, so ist sie seit langem ausgestorben, und der Horizont, den er um sich zog, bleibt vorläufig infolge der mangelnden geistigen Familie privat.

Altersstil

Die Sprache ist hier ein Standesprivileg, auf Abkunft und Erfahrung pochend, wie für einen Klub alter und gescheiter Weltleute gemacht, distanzenreich, den Inhalt vielfach bedingend, durchaus ironisch, in der seltenen Begeisterung noch leicht zeremoniös, voll Voraussetzungen, ein System des Verkürzens, das Bestimmteste als das Allgemeinste gebend, von scharfer Sinnlichkeit des Abstrakten. Es ist die Sprache einer Person, die sich selbst als einen Stand fühlt. Eine Sprache, die vieles mit dem Sprichwort teilt, weil sie gern den Fall aller Fälle erfaßt, und die, als Gegenstück volkstümlicher Erfahrung, ein »on dit« der größten Weltkenntnis in Umlauf setzt, so daß sie sich in manchen Zuspitzungen den Bonmots eines Talleyrand vergleichen darf. Worin liegt aber ihr Dichterisches? Im Stil der Person, die keineswegs zurücktritt, sondern mit Bewußtsein und Behagen jede Aussage stempelt und aus der öffentlichen Grammatik eine Art Grammatik des Hauses macht; und in der Absegnung des Gefühls, das ganz Geist geworden und durchaus über sich wissend, in der Gehaltenheit des Greisenalters sich so erschüttert offenbart als je. Die Sprache bequemt sich einem Denken, das gern alles unter Lebensregeln und gleichartige Verläufe einordnet und das Scheinfreie wiederkehren sieht in der Beharrlichkeit menschlicher Dinge. Diese Allgemeinheit webt sich der Schilderung ein, ohne das einzelne aufzuheben; steht vielmehr als kristallenes Licht über ihm und verschärft die Kontur, so daß wir es aus großer Ferne dicht an uns herangerückt glauben.

Es ist der Gewinn dieser mit höchster Denkkraft verwalteten Erfahrung, immer superior zu bleiben. So nennt Goethe eine Sache nur im Behagen des Zynismus unmittelbar, sonst deutet er an und umspielt: worin ein gewöhnlicher Geschmack vielleicht etwas Vages beanstanden und das sicherste Tastgefühl verkennen möchte. Aber die Allgemeinheit der Aussage ist nach der Übung in jeder Wissenschaft und Lebenskundschaft etwas anderes als vor dieser Übung; sie ist Auszug des Realismus in solcher Dichte, daß man die Herkunft nicht leicht bemerkt. Dazu kommt noch eine Art Phantasieren über die Wirklichkeit, das eigentlich nicht die Variationen zu einem Thema, sondern das Thema zu Variationen spielt. Es erfindet mit scheinbarer Willkür nicht Seiendes, aber Denkbares. So wie nur Goethe es darf: manchmal ist es, als würden die Herrschgewalten des Seins, die sich im Leben nur verstellterweise zu erkennen geben, im unbefangenen Spiel mit sich selbst belauscht.

Alter

Nennt man »Alter« etwas, was jedem alten Mann zukommt, so darf nicht vergessen werden: es gibt sehr wenig große Altersdichtung. Wenn schon ein Dichter einmal sehr alt wird, so reicht meist seine Lebensverliebtheit nicht mehr aus. Wenn sonst die Erfahrung des Alters mit Rückbildungen bezahlt wird, erscheinen in unserem Fall alle Talente und Eigenschaften zwar greisenmäßig verändert, aber vollkommen frisch und untereinander bündnisfähig. Alter heißt bei Goethe: gesteigerte Erinnerung. Seine Altersmomente sind jeder befangenen Dumpfheit ledig, begreifen sich selbst und alles ihnen Vergleichbare, so daß sie Verdichtungen des Lebens sind. Durchblicke, Reihenbildungen sind kennzeichnend. Oft hat die vergleichende Erinnerung den Reiz einer Gefahr. Die erinnerten Lebensfristen sind so lang wie kaum bei einem Menschen sonst, die Kerben zwischen ihnen so tief, daß sie eigene Lebensläufe zu begrenzen scheinen, und ein vielmals Verwandelter blickt, im Genuß seiner Gleichheit mit sich selbst, auf seine Verwandlungen zurück. Dies bewirkt zusammen, daß das Allgemeine dieser Altersstufe doch wieder ein kaum vergleichbarer Einzelfall wird. Goethe erlebt mit der Weisheit des tausendsten Males und mit der Ergriffenheit des ersten Males. Wie ihm dies gelingt, ist sein Geheimnis.

Hat aber ein Mensch ein Geheimnis, so ist dies der stärkste und dauerhafteste Charme, den er ausüben kann. Uns fesselt keineswegs nur das Ähnliche, und je mehr Hieroglyphe, desto beharrlicher das Deutenwollen. Der Dichter ist die »fiera racional«, wie Calderon sagt, und die erbarmungslose Beschäftigung mit ihm ist eher Neugier als innere Verwandtschaft. So nötigt der Zweite Faust fort und fort die Menschheit, über ihn zu grübeln, obwohl er die ohnehin fragwürdige Formel vom allgemein menschlichen Goethe zum Spott macht und als Ganzes wohl das ungeheuerlichste Corpus der dramatischen Literatur ist. Goethe übt die Vorsicht, ihn inkommensurabel für den Verstand zu nennen.

Verhältnis der beiden Teile untereinander

Goethe wundert sich, daß die von ihm angeregten Fortsetzer seines Themas nicht auf den Gedanken kamen, »man müsse bei der Bearbeitung eines Zweiten Teils sich notwendig aus der bisherigen kümmerlichen Sphäre durchaus erheben und einen solchen Mann, in höheren Regionen, durch würdigere Verhältnisse durchführen« (Zweiter Entwurf zur Ankündigung). In einer Skizze des Ganzen sind die beiden Teile unterschieden, aber gegen den Abschluß zusammengetan. Der Erste Teil sei Lebensgenuß der Person von außen gesehen, in der Dumpfheit. Der zweite Teil Tatengenuß nach außen und Genuß mit Bewußtsein. Das Ende sei Schöpfungsgenuß von innen. Das Wort »Person« ist bedeutend. »Von außen gesehen« heißt: daß der Wechsel innerer Zustände als Begebenheit entwickelt wird. »Nach außen« heißt: daß die innere Kraft sich auf die Welt wirft. Größere Bewußtheit bezeichnet den Helden, aber auch den Dichter des Zweiten Teils.

Man kann dem Gegensatz verschieden beikommen; immer aber bleibt der Zweite Teil ein Ganzes, der äußerlich durch Handlung und Helden mit dem Ersten zusammenhält, aber durch die Eigenart des dramatischen Lebens streng von ihm geschieden ist. Der Einschnitt im Ersten Teil ist die Verjüngung Fausts. Vor ihr ist das Schicksal geisterhaft inwendig, hernach Begebenheit. Aber ein Gesetz hält das Getrennte zusammen: nämlich die Wiedergabe alles Lebens im bewegten Ich. Die Leiter der Erschütterungen vom Gottgefühl zum zernichteten Menschengefühl wird von einem Mann durchmessen, der in seinem Zimmer bleibt. Das Wirkliche dieses Auftritts, Geister, magische Figuren, Glockengeläut, ist wirklich durch das antwortende Ich. Ebenso weiterhin, wo freilich nach dem Gesetz der bildschaffenden Liebe nicht mehr Faust, sondern Gretchen das reflektierende Ich der lyrischen Szene ist. Zwar ist die Vielfalt der aufgegriffenen Formen groß: Magierspiel, Geister- und Puppentheater, Singspiel, literarische Satire und Mysterium, Posse, dramatisches Genrebild, Disputation, philosophischer Monolog, dramatisierte Hymne, Lyrik und Volkslied neben Ansätzen zu modernstem, bürgerlich-psychologischem Drama; aber der Reiz des Ganzen ist doch, daß all diese Zeiten und Lagen dem Herzen gehören, das sich in die Weite des Geisterreichs hinaus und in die Enge der Mädchenkammer hinein und in die Dumpfsinnigkeit der alten Stadt zurück wünscht. Weite und Enge ist, wo das Herz weit und eng ist, ob von Gott, von Liebe, von Makrokosmos die Rede ist.

Wenn im Ersten Teil alle Sprache die Antwort des Herzens auf die Begebenheit ist, so bleibt im Zweiten Teil das Innere fast unausgesprochen. Gegenstände und Umgehungen bedeuten für sich selbst viel mehr. Der Hof, die Staatsämter, das große Spiel der Kriege und Umwälzungen, die Antike und ihre schönste Frau sind nicht bloß größer und wichtiger als die Räume und Gesichter des Ersten Teils; sondern es soll dort nichts durch sich selbst groß sein – hier ist der Umfang der Welt hergestellt. Was man aber erwarten sollte: zu sehen, wie Faust selbst durch jedes neue Pensum Welt verändert wird, das bleibt aus.

So wäre, um eine robuste Unterscheidung beiläufig zu brauchen, im Ersten Teil mehr das Leben der Seele, im Zweiten das Tun des Geistes behandelt. Die Seele hat keinen Gegenstand; sie erfaßt alles von innen, indem sie sich gleichsetzt. Der Geist hat einen Gegenstand, zu dem er den Abstand des Schauens einnimmt. Er läßt ihn im eigenen Gesetz bestehen und wird ihm durch vertiefte Betrachtung gewachsen.

Damit hängt die andere Art der Symbolbildung zusammen. Die Magie ist, vom Dichter so widerstrebend wie vom Helden, als Thema in den Zweiten Teil übernommen. Im Ersten wurde sie naiver behandelt. Im Zweiten Teil ist die Magie nicht mehr wörtlich, sie muß der Aufklärung Rede stehen. Auch den Geisterpersonen läßt der Erste Teil ihr Element, den Aberglauben. Die Seele lernt nicht so schnell wie der Geist. Ihr wird noch immer süß und bang bei den Vorstellungen gewesener Menschen; der Geist aber zwingt das Altertümliche, sich einem reiferen Sinne zu bequemen. Den Erdgeist fragen wir vielleicht: Wer bist du? Die drei Gewaltigen fragen wir: Inwiefern seid Ihr wirklich? (»Und allegorisch wie die Lumpe sind…«) Homunculus und Euphorion sind Personifikationen, die der mythenbildenden Einsicht entspringen und ihresgleichen nicht im Ersten Teil haben.

Der Held selbst und sein teuflischer Partner sind auch nicht mehr, was sie waren. Im Ersten Teil war Faust zu zwei Dingen da. In der großen, symbolfindenden Eingebung, die dann zur Erdgeist-Szene führte, ist Faust das ideale Subjekt für das umfassendste Erlebnis des jungen Goethe, nämlich für den Versuch der Seele, Mitte des Unendlichen zu werden, und das Scheitern dieses Versuchs. Eine Tragödie, die mit den Worten »Und nicht einmal dir« endet. Nachher ist er das ideale Subjekt eines Lebenslaufs, das durch die Schule der Gefühle es selbst wird und ein eigenes Schicksal hat. Im Zweiten Teil ist es in diesem Sinne gar nicht vorhanden. Statt seiner ein belebter Mittelpunkt, heftig wechselnd zwischen Tun und Betrachten; ein Organ und eine Funktion. Der Geist erfüllt seine Aufgabe, auf dem Weg über die Welt gesteigert in sich selbst zurückzukehren. Desgleichen verändert sich Mephisto. Nur in der dämonischen Burleske, wo ihm die hohe Seele weggepascht wird, ist er noch ungefähr der alte. Sie ist nicht in den lernen Lebensjahren Goethes gedichtet. Sonst aber ist der Teufel herabgekommen. Er strotzte in der Pracht der Hölle, fleischlich kraß, seelenräuberisch und lästernd; gescheit und dumm, wie der Teufel sein muß, geglaubt und an sich glaubend in der Einfalt der Legende. Im Zweiten Teil ist er fast zu wissend, um noch zu sein, und es freut ihn, mit der Überschärfe seiner Glossen alles was geschieht in ein eitles Bilderspiel, das der Geist mit sich selbst spielt, zurückzuübersetzen. Er peroriert über alte und neue Götter, über das Wesen der Musik, über Erfahrung und das Absolute, über Nord und Süd und geschichtliche Wendepunkte, über Neptunismus und Vulkanismus. Er ist eine Denkform und wenig mehr. Alles ist allgemein, während einst dem Herzen alles nur einmal geschah.

Wie behandeln beide Teile das Thema: Schicksal der Seele Fausts? Vergißt man das Vorspiel im Himmel und die kurze Magustragödie, so erlebt das junggeglühte Männlein des Ersten Teils nicht viel mehr als eine Jugendgeschichte goethischer Art: es lernt die Liebe kennen und wird schuldig. Der Zweite Teil scheint notwendig, um die Wette Gottes mit dem Teufel, um die Wette des Teufels mit Faust wieder aufzunehmen. Aber er tut es nicht. Faust genießt in einem gedankenreichen Prolog gewissermaßen die Wirkungen eines zweiten Verjüngungstranks und durchmißt hierauf mehrere Daseinskreise. Weder ist er des Teufels, noch Gottes; hin und wieder wird ein wenig gezaubert; ob ihm dies gut oder übel bekommt, bleibt beiseite. Natürlich hat es Goethe nicht etwa vergessen. Wenn ihn als Dichter beider Teile Anfang und Ende so wenig fesseln, und um so mehr die weltlichen Mittel, so ist dies ein Hinweis. Einmal muß der Kampf ausgetragen werden. So ist der Fünfte Akt der Abschluß eines, wenn man so sagen darf, idealen und latenten Dritten Teils, der das sonst weltlich abgehandelte Thema metaphysisch abhandelt. Der Prolog im Himmel setzte Gott und Teufel verblüffend derb in einer Art himmlischem Haushalt gegeneinander, und der einfache Menschensinn findet sich ohne Mühe im sonderbarsten Zwiegespräch zurecht. Am Schluß des Fünften Aktes ist eine höchst verästelte christliche Legendenbildung aufgenommen und durch Goethes eigene Mysterien mit fast unendlicher Deutbarkeit begabt. Ferner tritt neben die christlich bezeichnete Metaphysik eine naturphilosophische im Zweiten Akt. Beide zu verknüpfen bedarf es besonderer Kunst. Wenn im Erdgeist-Monolog von Selbstaufgabe die Rede war, ginge es hier nur um Selbstbehauptung – wäre nicht der letzte, beides sonderbar mischende Schluß!

Das Weltspiel ohne Charaktere

Faust ist für Goethe die Gelegenheit, symbolisch zu existieren. So konnte diesem Stück kein durchgängiger Gehalt aufgedrängt werden; es bleibt dehnbar für alles, was jeweils die Zustände Goethes bedingt, und kann auch das A und O seines Lebens, nicht nur die Buchstaben dazwischen enthalten. Und ist nicht Goethe wiederum für die Welt eine Gelegenheit, in ihm symbolisch zu existieren – wodurch eine Deckung seltenster Art zwischen Goethe und Faust erreicht wäre? Der Begriff des Zauberers ist auf Goethe, dann auf den modernen Menschen, dann auf den Menschen überhaupt auszudehnen. Da hebt sich die Magie beinah auf. Wenn Faust der Magier ist, so muß er ein Spiegel dessen sein, was Goethe, der nicht-magische Mensch, von sich abtat! Und ferner, da Magie eine altertümliche Lebensordnung der Menschheit ist – müßte dann Faust, um der neuere Mensch zu sein, diese nicht abstreifen? Und er tut es ja auch im Fünften Akt, wo er denn der sich eben von Magie lösende, noch nicht ganz gelöste Mensch in einem geschichtlichen Wendepunkt scheint – einen Augenblick lang scheint. So verstrickt man sich, wenn man das magische Thema wörtlich nimmt. Goethe hat sich die Magie zurechtgelegt. Größe und Gefahr des ganzen Werkes ist, die Legende zu vergeistigen.

Wenn Faust nicht Goethe ist, ist dann der Held dieses Zweiten Teils der Mensch überhaupt, in ewiger Wiederkehr der menschlichen Züge? Schwerlich, denn der Mensch verführt zwar gern ein Gretchen, geht aber selten zu den Müttern oder vermählt sich selten mit dem schönsten Schatten des Altertums. Auch ist Faust nicht der Übermensch, obwohl der Einsatz des Urfaust es nahelegen könnte. Er hat kein geschichtlich-mythisches Amt gleich Prometheus oder Cäsar. Zwar hat die Menschheit die Gestalt des Zauberers nie ganz verloren, aber dieser tat nie geschichtlich Großes. Sein Unterfangen an sich ist ungeheuer, das genügt. Und wo Faust zum Mann der Tat wird, als Kolonist, bleibt er geschichtlich unscheinbar. Sein Tun ist groß, nicht seine Tat.

Das menschliche Innere bedeutet für Goethe viel oder wenig, je nach dem Gegenstand, auf den es sich bezieht. Wenn es seinen Sinn von der Natur aus erfüllt, betätigt es sich als das vollkommenste Organ der Weltaufnahme. So in Wilhelm Meister, der als Person dürftig bleibt. Ihm ist Faust vergleichbar. Wilhelm lernt die Welt stufenweise: die Welt als Gesellschaft, in der das Ich schließlich seinen Platz und sein Verhalten findet. Das genügt nicht für Faust. Da tun sich hinter dem bedingten geselligen Leben die ewigen Mächte und das ewige Rätsel hervor, die Dichtung steht dem Unbedingten Rede. Nur fragt Goethe nicht: Wie hängt der Mensch in diesem gegebenen All, sondern: Wie stellt er sich hinein? Es ist die Härte dieser Dichtung, daß sie statt einer gegebenen letzten Antwort oder statt einer um Erlösung ringenden letzten Frage dem Menschen vorläufig die Selbsthilfe empfiehlt; nicht bloß in dem Sinn, daß man sich in der Welt kräftig tummle; Selbsthilfe auch vor Gott, Sorge und Tod. Wie weit der Abschluß des Ganzen dieser götterlos, fast ruchlos tätigen Selbsthilfe der Person entgegenkommt mit der helfenden Liebe, bleibt vorsichtig offen, und es wird immer wieder für einen Menschen oder ein Zeitalter verräterisch sein, ob man auslegend mehr das eine oder das andere hervorhebt.

Die Leistung der Person im Haushalt der Natur

Wird Faust im Unterschied zu Wilhelm Meister vor das Grenzenlose gestellt, so erscheint dadurch auch das Begrenzte anders. Es wird perspektivisch. Die Verkürzungslinien der gezeigten Bilder laufen auf einen Punkt zu, der außerhalb dieser Bilder liegt. Einen solchen Fluchtpunkt bezeichnet die Rede vom farbigen Abglanz. Aber auch wer bloß die Mummenschanz mit Verständnis läse, würde merken, daß hier nichts sich selber meint. Noch anderes unterscheidet den Faust von Wilhelm Meister: hier handelt das Ich nur zurück, es gliedert sich dem Verband ein; dort gestaltet es die Welt, es ist ganz als schaffend aufgefaßt, sogar als einsam. Es gibt zu denken, daß wir dennoch im Meister von den Zuständen dieses Ich genau, im Faust fast gar nicht unterrichtet werden. Aber wenn das Ich sich mit der Kraft mehrerer Welten gesättigt hat, verläßt es die weltliche Seinsform; das Tun (als Kolonisation) bereitet die Rückkehr des Ich in sich selber vor. Ob der Tod auf heidnische oder christliche Weise bewältigt wird – am Schluß des Dritten wie am Schluß des Fünften Aktes geht der stumme Kampf um die Behauptung der Person. Wenn dann Faust tot ist, aber seine Entelechie unversehrt, ja begünstigt weiterwebt in der letzten Szene, sprachlos, nicht tatlos, so könnte dies ein Wink sein, wer eigentlich der Held ist: nicht eine Person, sondern die Person – die Person als ein sich selbst schaffendes, den Stoff körperlich wie sittlich organisierendes, kleinere Lebensmitten unterjochendes Prinzip des menschlichen Seins; die oberste Formkraft, über welche die Natur verfügt; die Person als Leistung in ihrem Haushalt. Wie die Wasser sich drehen in der Nähe eines großen, sie einstrudelnden Fischrachens, so ist um sie herum das Weltleben nicht nur in seiner eigenen Bewegtheit gezeigt. Die Welt ist Nährstoff der Entelechie. Zwar ist Faust kein Welteroberer, sondern bloß ein Deichhauptmann, ja seine Deiche sind sogar Trug. Trotzdem wird die Gewalt der Entelechie an einer gewaltigen Entelechie gezeigt. Groß, herrschaftlich muß dasjenige sein, dessen Nahrung solche Welten sind, aber, wie immer vertreten, schon als Prinzip ist es ehrwürdig, denn alles Dasein individualisiert sich. Darum hat es hohe Vorrechte und kann nicht leicht zur Rechenschaft gezogen werden. Und was ist Magie? Steigerung, Beschleunigung dieses Weltverbrauchs, welcher der Ernährungsprozeß der Selbstheit ist. Das Wesen dieses Selbst ist Gefräßigkeit. Darum muß es schuldig werden in einem mehr geschäftlichen als sittlichen Sinn. Denn die Prinzipien der Natur, deren eines die Person ist, sind schamlos und wirken außerhalb des Sittlichen. Die Weltvernutzung bezahlt man schließlich mit der Abnutzung der »noble machine«. Der Tod wird deutlicher: zwar ist nur ein Tod, aber auch ihn erschafft sich der Mensch immer wieder, indem er ihm ein Bild gibt.

Wer ist Mephistopheles?

Ist Faust die Person, so ist Mephisto das Nein zu diesem Prinzip, obschon ihn die Person nicht entbehren kann. In der Umwandlung Mephistos aus dem Urbösen zu einem bloß entgliedernden Prinzip kommt die Daseinszuversicht der Aufklärung zu Wort. Die Natur ist Lebensgewalt und Todesgewalt. Allem Schaffen wirkt Vernichtendes entgegen, woran das Schaffende in Unterscheidung sich erkennt, in Gefahr belebt, in Teilvernichtung wiederherstellt. Die Ironie Fausts gegen Mephisto ist gelassen, die Mephistos gegen Faust todfeindlich, was dem von Gott uranfänglich abgewogenen Kraftverhältnis der Parteien entspricht. Dreimal ist Mephisto auf den Begriff gebracht: durch Gott im Prolog, durch sich selbst im Ersten Teil, durch die Sphinxe im Zweiten Teil. Mephisto muß als Teufel schaffen, er ist dem Menschen beigegeben, damit seine Tätigkeit nicht erschlaffe. Er ist ferner der Geist der Verneinung, der das Sein überhaupt vernichten will, es für vernichtenswert hält, aber einen Zweifel nicht los wird, ob es auch wirklich vernichtbar sei. Endlich löst sich die Scharade, als welche Mephisto bezeichnet wird, dahin auf, daß er dem Frommen ein Plastron sei, asketisch zu rapieren, dem Bösen Kumpan der Tollheit, beidemal aber der Hofnarr Gottes. Drei Bestimmungen, die sich genau decken.

Es erinnert an Leibniz, wenn das Böse im großen Haushalt gerechtfertigt wird. Gott setzt den Teufel; nicht sich selbst, aber dem Leben zur Belebung. Damit Farbe sei, bedarf es der Mithilfe des Finsteren. Immer neu muß Mephisto den nur für ihn, nicht im höheren Plan sinnlosen Ansturm gegen die Baugewalten der Natur beginnen. Im ganzen umsonst; doch gibt es Baufälligkeiten der Monade. Vernichten kann er keine, aber eine schwache kann er sich selbst entfremden, sie zur Hörigkeit unter Stärkeres entführen durch den Tod. Entgliederung ist sein Amt. Goethe hat ihm viel entzogen. »Der alte Tod verlor die rasche Kraft.« Früher konnte er mehr. Früher – das heißt in einem anderen Weltbild. Mephisto ist die geistig begriffene Todesgewalt. Er hat es auch mit der Magie zu tun. Dann ist die Rückwirkung der magischen Mittel auf den, der sie anwendet, sein Vorteil und seine Aussicht. Dies bleibt gleich wahr, ob man es sich geisterhaft oder natürlich vorstellt. Entweder so: Jede Forderung ruft eine Gegenforderung hervor. In hastiger Verzehr hauste der Magier auf die Schätze der einzelnen Lebensbereiche ein. Die Verwalter dieser Bereiche haben an ihn eine Forderung, die er nicht mehr anders bezahlen kann als ein Zahlungsunfähiger, der in den Schuldturm wandert: nämlich mit sich. Oder so: Je mehr Stoff zur Ernährung der Person verbraucht wurde, desto mehr fällt von ihr an den Tod zurück, da Stoff vorausgenommener Tod ist. Die Frau des Alten in Goethes Märchen ist dem Fluß dreimal drei Gemüsehäupter schuldig, und da sie diese nicht aufbringt, schrumpft ihr die in den Fluß getauchte Hand.

Unfreundliche Überlegenheit eines durchdringenden Weltverstandes

Mephisto erscheint vielfältig, spricht aber in einem Ton. Dieser Ton ist zynisch, während Fausts Nüchternheit bejaht, seine Bejahung preist – freilich in der Skala des Altersstils. Zynismus ist das Rechthaben eines großen Verstandes auf Kosten der Scham. Sie kann gesellschaftlich sein: eine Vereinbarung des Nicht-zu-Sagenden; sie kann auch der innersten menschlichen Natur angehören, so daß in ihr das Heilige verletzt würde. Die Lust, so zu verletzen, deutet auf ein Vorherrschen des Verstandes, nicht notwendig eines gemeinen Verstandes; dieses Vorherrschen kann aber auch scheinbar sein, dann ist Zynismus die Rache eines beleidigten Gefühls, das seine Niederlage unter allen Umständen verbirgt: also Schamlosigkeit aus Scham. Das ist aber nicht der Fall Mephistos. Es gibt Grade des Zynischen. Ein höherer Grad ist der, wo man mit der fremden Scham auch die eigene verletzt – mit Lust! Woher kommt diese Lust? Der Zynische verschafft sich Überlegenheit. Der philosophische Zyniker verletzt die Scham der Wahrheit zuliebe. Er ist erbittert gegen die Täuschungen, nicht nur weil sie einer Weichlichkeit des Geistes entspringen, sondern weil er nie der Getäuschte sein will. Die Welt ist ein Gewebe von Täuschungen; daß die Wahrheit aber eine unerträgliche Welt ist, das ist vielleicht seine Erfahrung, sicher seine innere Forderung. Es ist merkwürdig, aber wahr, daß es Menschen gibt, die innerlich fordern, daß die Welt als Ganzes gemein und wertlos sei – was zu erklären der Lehre von den Temperamenten obliegt.

So führen die mehr oder weniger gemeinen, aber immer von scharfem Weltverständnis zeugenden Zynismen des Mephisto auf seinen eingefleischten Haß gegen das Sein zurück. Er ist, soweit man das vom Teufel sagen kann, zum Zyniker geboren. Das stellt eine Auswahl dessen her, was der Dichter durch seinen Mund gehen lassen kann: Erkenntnisse, die sich gegen Beschönigung wenden. Es kann nicht geleugnet werden, daß eine solche Gereiztheit gegen das Beschönigen goethisch ist, daß dem Teufel eine Fülle der geistreichsten und bedeutendsten Sprüche und Einfälle anvertraut sind, daß also Goethe mit lebensechtem Akzent aus ihm redet.

Gesellig tritt Goethes Zynismus nicht hervor. Er äußert sich vertraulich oder auf dem (meist nicht zum Druck bestimmten) Papier. Die Scham oder Vereinbarung, die er durchbricht, ist diese: daß Überlegenheit nicht geltend gemacht wird. Sich gleichstellen, diese Vorschrift der Gesellschaft für jede hervorragende Natur, heißt für Goethe wie für keinen anderen: sich klein stellen. Das Behagen flieht, wenn er zeigt, wer er ist. (Dieselbe Gesellschaft erlaubt jedoch gerne der Geburt, mitunter auch dem Besitz, sich abzustufen.) Goethischer Zynismus ermüdet gelegentlich zu kondeszendieren und beruft sich auf den von der Natur gestifteten Unterschied. Das ist Mephisto intim: »Den Teufel spürt das Völkchen nie …«; viele Äußerungen Goethes gegen den Kanzler Müller haben diesen Unterton.

Mephisto ist schwer zu spielen. Am besten in einer Maske, mit puppenhaft festgelegter Geste und dauernd verstellter Stimme. An Abweichungen im Tonfall, an pantomimischen Belebungen fehlt es nicht. Jedesmal wo er sich aus irgendeiner Anpassungsform, sei sie Kuppler, Dozent, Hofnarr, Quacksalber oder altes Weib, aufrichtet zum wahren Format angestammter Scheußlichkeit, wird dem Schauspieler eine bedeutende mimische Bewegung möglich. Die Nachbartonarten des teuflischen Hochgefühls sind gelegentliche Mindergefühle, sobald nämlich sein Verstand die ihm von Gott gesteckten Leistungsgrenzen innewird. In solchen Augenblicken wird er sentimental und preist die alten Zeiten. Schon durch Homunculus ist er leise beengt, entschiedener beengt durch allen antiken Spuk; in Faust wittert er die Überlegenheit des Bejahens; gegen Gott ist er sogar vor sich selbst höflich und nennt ihn einen großen Herrn; vor den musizierenden und rosenstreuenden Engeln verliert er jede Haltung; es liest sich wie ein Märchen, wenn er bei dem verlorenen Endkampf um sein Recht betrogen, er selbst sich selbst, als kluger Teufel den dummen Teufel komisch bemitleidet. Auch da bleibt er noch behaglich, denn der Haushalt, der ihn einschränkt, sichert ihn auch. Er wird immer kleine Spiele gewinnen und große Spiele verlieren, vor allem: er wird immer spielen. Jene Anpassungen sind nur reizvoll, wenn sie durchbrochen werden. Daß sie für die Mitspielenden durchbrochen werden, liebt Goethe nicht sehr. Also für den Zuschauer. Das führt zu den Vertraulichkeiten Mephistos mit dem Parterre, zu seinen lustigen Ausflügen ins Proszenium. Da gelingen seiner Abgebrühtheit, seinem Unglauben an Veränderung jene abgekürzten Formeln der Erfahrung, jene unnachahmlich geprägten Weltglossen, deren sich Goethe gegen Eckermann behaglich rühmt. Wie er ein verneinendes Wissen gegen einen schaffenden Glauben vertritt, so macht die bloße Gegenwart seiner Gestaltfratze die bedeutendsten, um Faust sich abspielenden Vorgänge in ihrer Wirklichkeit fraglich. Wo er zusieht, wird alles Schöpfung und Wunsch des einbildsamen Gemüts. Das ist Goethes Ironie, eher aristophanisch als romantisch: das entwerfende Gehirn des Menschen mit dem starren Gesicht des Seins zurückzuschrecken.

Das verweltlichte Mysterium

Haben Faust und Mephisto ihre Einheit in Sprechton und Denkform: Urbilder von Tätigkeiten, die sich manchmal der Dichtung zuliebe fast bis zur Figur verdichten, bald bis zur Chiffre zurückweichen, so fällt damit ein uns geläufiger Grundbegriff des Dramas hin: der Charakter. Mit ihm dessen Gegenbegriff: das Schicksal. Das Verhältnis der um Faust bewegten Welt zu Faust ist mit dem Verhältnis des Schicksals zum Charakter kaum vergleichbar. Das tragische Einmalfürimmer, das entweder vom Charakter entschieden wird (Shakespeare) oder über den Charakter entscheidet (Schiller), wird eine Repetitio ad infinitum, welche der naturphilosophische Begriff des Gesetzes hinter das Geschehen schreibt. Dichtung vereinfacht: in ihr geschieht alles mit dem Schein und der Wichtigkeit des Einmal. Dem Dichter ist die rhythmische Natur des Geschehens wohl bewußt. Aus dem Drama wird ein Spiel, und zwar ein Weltspiel, das seinem Wesen nach christlich ist. Denn es ist nicht denkbar ohne einen Standort außerhalb. In mehr volkstümlicher Form hat die christliche Dramatik schon im Mittelalter solche Spiel hinfälliger Begebenheiten und tiefernsten Grundes ausgebildet. Künstlerisch haben sie ihren Abschluß gefunden in Calderons Autos sacramentales. Goethe verweltlicht, aber ohne Zweifel trägt der Entwurf seines Dramas deutlich die Spur Calderons, dessen dramatisches Denken ihm jedoch die Comedias, nicht die Autos überbrachten. So floß ihm eine Überlieferung zu, die man damals noch nicht so klar benannte: die dramatische Kunst des Barock. Die Antike hat an dergleichen keinen tieferen Anteil; die geistige Heimat solcher Weltbetrachtung ist Asien. Ob Welttheater, ob Jedermannsspiel, ob Leben ein Traum oder Faust, setzen alle diese Formen an Stelle eines bestimmten Vorwurfs die Welt oder den Menschen. Statt des christlichen Maßstabs dient dem modernen Humor die Unendlichkeit des Geistes oder die Unerschöpflichkeit des Lebens. So hat der junge Goethe die Farce behandelt. Auch das Jahrmarktsfest von Plundersweiler ist ein Weltspiel. Den Weltumfang des Faust behauptet das Vorspiel mit folgenden Worten: »So schreitet in dem engen Bretterhaus Den ganzen Kreis der Schöpfung aus.« Das ist weder aristophanisch, noch euripideisch, noch jüngere attische Komödie, noch Plautus. Man tut gut, den Anteil der Antike an der Faustdichtung vorsichtig zu bemessen. Von ihrer Würde abgesehen, ist sie ein dramatisches Panoptikum. Zwei Szenen zwischen Gott und Teufel müßten sie umrahmen, Abschluß und Austrag der Wette. Aber der Himmel des Endes ist nicht mehr der Himmel des Anfangs; die christlichen Symbole wurden inzwischen ebenso persönlich bewältigt wie die antiken Mythen, und Goethe verlegt die Schwere der Entscheidung in die Minute vor dem Tod, das heißt, in die Selbsthilfe der Person. Es ist also klar, was man in dem Ganzen zu sehen hat: ein verweltlichtes Mysterium.

Reihenbildende Phantasie

Bei näherem Eindringen in die Form fallen zwei Erscheinungen auf. Durch den Anblick des Idols mit Sehnsucht vergiftet sollte Faust durch die Pforten der Unterwelt, die sich zu einer bestimmten Sternenstunde öffnen, eindringen und Persephonens Starrheit sollte einer beschwörenden Rede schmelzen, so daß sie Helena zur Wiederbelebung auf alter Stätte freigibt. Diesem Auftritt, der seelengewaltiger als irgend etwas im ganzen Stück gedacht war, hätte die Klassische Walpurgisnacht bloß präludiert. Was uns vorliegt, widerspricht einer solchen Szene nicht, deutet sogar, mit wenigen Worten Mantos, auf sie hin; aber so hauptsächlich sie wäre – sie fehlt. »Sie steigen hinab«, heißt es lakonisch, und einen halben Akt lang ist von Faust, der so gut im Hades war wie bei den Müttern, nicht mehr die Rede. Helena tritt in unbefragter Seinsvollkommenheit vor Faust. Wenn nun der ganze Dritte Akt eine nicht geschriebene Szene voraussetzt, der ganze Zweite Akt auf sie hinführt, so kann dies nicht Versehen oder Unvermögen sein. Das Gesetz, das zunächst gebrochen scheint, ist aufgehoben, und ein anderes gilt statt seiner. In einer ganz anderen Art wird dann das Erscheinen der belebten Helena auf die innere Tätigkeit Fausts bezogen. Während er gelähmt auf ein Ruhebett gestreckt ist, begibt sich in ihm die Erzeugung Helenas durch den Schwan. Homunculus verlautbart, über ihm schwebend, die innere Begebenheit. Das ist kein ursächliches Verhältnis, sondern es wird ein geistiger Bezug gestiftet zwischen dem leidenschaftlichen Gedanken Fausts, der Gestorbenes bewegt, und der vollendeten Erfüllung des Wunsches. Ein Bezug, der alles Zusammengehörige um einen Mittelpunkt sammelt. Wollte man ihn zeitlich ausdrücken, so müßte man eher sagen: es ist der vorausgeworfene Schatten des Ereignisses, der über Fausts schlafendes Gesicht huscht. Allseits wird auf das Hervortreten eines »Vorzüglichsten« hingedeutet, und wie zur Geschichte Helenas die Sage ihrer Erzeugung gehört, so gehören jetzt zu ihrer Wiederbelebung allerlei Günste der Sterne und Bereitschaften im menschlichen Geist. Der Bezug von Ursache und Wirkung wird durch den Bezug des geistig Zusammengehörigen ersetzt.

Paralipomena deuten die Wiederaufnahme des Prologs im Himmel durch den Abschluß an. »Und eh‘ das Seelchen sich entrafft, Sich einen neuen Körper schafft, Verkünd’ ich oben die gewonnene Wette.« Oder sie sprechen von der Appellation, zu der Mephisto von Fausts Leiche wegeilt. Diese Wiederaufnahme wäre im Sinn des bisherigen Dramas vom sachlichen Zusammenhang und von der baulichen Einheit gefordert worden. Sie fällt weg; ein unendlicher Ausblick ersetzt die abschließende Wölbung und gibt die Ursächlichkeit des Geschehens preis.

Kleinere Beispiele: Den Fünften Akt leitet ein, daß Faust vom Kaiser mit einem Uferstrich belehnt wird. Deswegen muß das Drama im Vierten Akt wieder staatsmännisch werden, muß Faust sich verdient machen. Während man aber die Belehnung selbst aus ein paar Worten des Erzbischofs und Philemons erraten muß, steht der ganze Vierte Akt, der sie bloß vorbereitet, ausführlich da. Wenn nun gar der Landgewinn nicht wirkliche Leistung, sondern Wahntätigkeit Fausts ist – ein Tun an sich ohne wirkliches Substrat, so wird die dramatische Ursächlichkeit vollends zunichte!

Die andere Erscheinung ist die Breite des Beiläufigen. Es wird nicht etwa das Größenverhältnis des Ganzen beleidigt. Sondern die ganze Art des Dichtens ist auf weite Strecken episodisch. Der Dritte Akt hieß ursprünglich: »Episode zu Faust.« Im Ersten Akt kann man ein Thema der Handlung vom geistigen Thema unterscheiden. Thema der Handlung: Faust als Hofmagier. Geistiges Thema: Faust bemächtigt sich der höchsten geselligen Sphäre. Die Geldbeschaffung teilt sich darein, daß der Teufel den Kaiser durch das Assignatenwesen verderben will, Faust ihm durch die Schule des Maskenzugs und den Bund von Plutus und Knaben Lenker die höhere Umsetzung des Reichtums zu zeigen meint. Der Maskenzug gibt Gelegenheit, daß der Kaiser den Erlaß unterzeichnet. Während dieser Hauptzug der Handlung unterdrückt wird, wird das Beiläufige zu einem großen allegorischen Gedicht, das mit den Formen der Renaissance und des Rokoko ein Lebensfest beschreibt.

Daß der Besitz der Helena durch zwei Handlungen vorbereitet wird: durch die Beschwörung der Idole und durch die Losbittung, daß also der zweiten Helena ein anderes Dasein zugestanden wird, ist keine Forderung des Stoffes. Faust könnte ganz gut sich als Hofmagier unmittelbar in den Besitz der Helena setzen. Wenn nun aber Helena einmal in dieser Weise verdoppelt ist, als Schemen und als Wiederbelebte, so hatte der ganze Zweite Akt den Sinn, die Sternenstunde der großen Möglichkeit darzustellen. Er ist Episode. Es gibt einen Entwurf (Inhaltsangabe für Dichtung und Wahrheit), wo vom Inhalt des Zweiten Aktes nicht die Rede ist, geschweige denn von der Homunculus-Handlung. Diese wäre also Episode der Episode. Das Einsprechen bei Wagner wurde später erfunden als ein Versuch Mephistos, den von der Berührung des Schemens zerrütteten Faust abzulenken. Wenn sich schließlich Homunculus den horoskopischen Wichtigkeiten dieser Nacht einreiht als ihr Kenner und Deuter und sich als Reiseführer an den Schicksalsort zur Verfügung stellt, so bleibt er noch immer episodisch. Ein eigenes Homunculus-Drama entsteht erst aus seiner Begegnung mit Proteus. So überwächst es alles andere, ohne daß der Stoff dazu nötigt, und gibt dem ganzen Zweiten Akt eine neue geistige Raumtiefe. Es entsteht ähnlich wie die für die Handlung ebenfalls entbehrliche Mütterszene. Daß ein Zauberer ein Gespenst beschwört, ist der Legende und wäre auch ihrem Nachdichter ganz natürlich. Dieser dichtende Greis jedoch, der zwar keine Worte über entzündetem Räucherwerk murmelt, aber zu viel seltsameren Begegnissen zugelassen ist, fragt sich: Was ist ein Idol, welche Ansprüche an Mensch, Ort und Stunde müssen befriedigt sein, damit ein solches nach seiner ganzen Möglichkeit wirksam werde – was ist der ganze Vorgang seiner Heraufbeschwörung, unbildlicher, geistiger vorgestellt? Zu dem Zauberakt, der in der Befangenheit des Aberglaubens gehalten ist, gibt die Mütterszene eine Art Erklärung, wie der unbefangene Verstand des Weltweisen sie sich zurechtlegt. Und wenn dann die »richtige« Helena vor Faust tritt, so gibt dies eine andere Frage auf: Wie kommt etwas, das nur noch im Geist Dasein hat, zur Körperlichkeit? Diese Frage lockt eine dritte hervor: Wie kommt etwas, was erst im Geist Dasein hat, zur Körperlichkeit? Der Bescheid darauf, freilich ein Bescheid gewagten und nicht in jedem Punkt verantwortlichen Bilderspiels, ist das naturphilosophische Homunculus-Märchen. Daß es als Helenas transzendente Vorgeschichte mit ihr verbunden wird nach der Meinung eines geistreichen Forschers (V. Valentin), der in Helena die entwickelte Entelechie des Homunculus entdecken will, ist ein Rückfall in das herkömmliche Denken, das ein Drama als Folge von Ursache und Wirkung begreift, und wird diesem Formplan nicht gerecht. Der Dritte Akt ist nicht bloß äußerlich eine Einlage, er hebt geistig das Ganze beinahe auf. Denn eine Dichtung, die unendliches Streben und endlichen, von der Gottheit abziehenden Augenblick gegeneinanderstellt, schließt den vollkommenen Augenblick, in dessen Grenze das Unendliche sich bequemt, schließt Schönheit und Genuß der Schönheit eher aus als ein.

Ist also der Dritte Akt Intermezzo, bereitet der Zweite Akt ein Intermezzo vor, fällt der Erste Akt auseinander in eine für sich bestehende Allegorie und eine gleichfalls den Dritten Akt vorbereitende Beschwörung, ermöglicht der Vierte Akt die Belehnung, die nicht einmal dargestellt wird, und ist der Schluß des Fünften Akts ein mystischer Epilog, so wie die Szene »Anmutige Gegend« ein Prolog war, fielen ferner drei Hauptmomente und mehrere nicht gleich wesentliche für die Gestaltung aus: so bleibt als eigentliches Drama die erste Hälfte des Fünften Akts, der in der Tat die Entscheidung des Dramas bringt – eine ganz inwendige Entscheidung, ob wir sie nun auffassen als Bewältigung des Todes durch Faust oder als Bewältigung des Teufels durch Gott.

Die Zeit als Element des dramatischen Geschehens muß von Goethe umgedacht worden sein. Der Zweite Faust spielt in einer symbolischen Zeit. Die Form fordert Aufeinanderfolge; eigentlich aber ist dieses Drama die räumliche Ausbreitung des Zugehörigen. Auch im Gedicht vereinfacht Goethe, was er als fort und fort sich begebende Begebenheit kennt, zum einmaligen Vorgang in der Zeit: man denke an die Weltschöpfungsmythe im Gedicht »Wiederfinden«.

Ist das Leben Fausts als Entwicklung dargestellt? Wie es weniger dem Drama als dem Bildungsroman oder einer autobiographischen Arbeit entspräche? Ich glaube, nein. Der Zweite Teil hebt nicht etwa mit Selbsteinkehr oder Rechenschaft über das Gewesene an, sondern mit Lethe und Genesung. Sodann sieht der lähmende Schlag, die Ohnmacht, in die Faust nach der Berührung des Idols verfällt, nicht gerade dem Ergebnis einer Entwicklung ähnlich. Die fürstliche Gelassenheit, die der Faust des Dritten Aktes sich nicht etwa an seiner Heroine erst erwirbt, sondern mit der er schon für sie ausgestattet ist, ist gleich überraschend wie die vollkommene Schuldentilgung am Anfang des Ersten Akts. Am ehesten zöge noch der Anfang des Vierten Aktes eine Summe aus dem Erlebten. Aber er deutet nicht vorwärts, nur zurück, und schließt einen Kreis von Erscheinungen ab durch ein zusammenfassendes Spiegeln. Denn der Faust des Vierten Akts ist wieder ein Faust für sich, ein neuer Faust – keineswegs ein Faust, um dessen Schultern der Nachglanz einer griechischen Begegnung steht! Und wie im Dritten Akt Faust eigentlich sogleich der »mediterranisierte« Faust ist, nicht erst wird, ist Faust schon zu Anfang des Fünften Aktes und ganz plötzlich der Faust der äußersten Lebenszeit, hundertjährig. Er ist immer derjenige Faust, der zu einer bestimmten Auswahl von Betätigungen und Gefühlen paßt, ein nach dem Gesetz eines Aktes stilisierter Faust. Bestimmte Stufen erscheinen unter ihren wesentlichsten und strengsten Bedingungen; das zwischen ihnen Liegende entfällt; statt allmählichen Reifens Verwandlungen, Betäubungen, Schlaf, Tod. Am Ende nicht sosehr das Fertigsein als die fortdauernde Bewegtheit (Rotation). Es mag sein, daß im menschlichen Leben die Stufen der verschiedenen Akte sich nach einem Gesetz der Steigerung folgen können, und daß sich ohne große Mühe dem Zweiten Faust eine Entwicklung unterlegen ließe; aber sie ist nicht das Thema der Dichtung geworden, vor allem: sie hat nicht die Form bestimmt. Das Leben ist nicht, in der Weise des Romans und mancher längeren lyrischen Gedichte, dem Gedanken der Bildung unterworfen, sondern als Ewigkeit aus Augenblicken kosmisch betrachtet, im Rhythmus des Tuns.

Ein Muster für das Schaffen der reihenbildenden Phantasie ist die Gestalt der Erichtho. Sie ist die bedenkliche Muse der Wiederbelebungen, Rückkünfte und Geisterstelldicheins, ferner der an gleichem Ort unter gleichen Sternen sich wiederholenden Geschichtswenden, wobei Goethe ein Wunder des Aberglaubens denkbar macht und dem Gesetzlichen nähert. Auch hat sie eine Nebenbedeutung. Die Geschichte, der ein Weltverbesserer immer wieder das Neue Zutrauen möchte, wird Wiederholung des Wiederholten, sobald sie aus Erichthos Munde redet. Sie bezieht sich mit einigen Worten wie nachher Helena auf das über sie umgehende dichterische Gerücht: was ganzen Szenen etwas Unwirkliches gibt. Das nicht grade aufklärerische Wort »Der Boden haucht vergoßnen Blutes Wiederschein« bezeichnet die Wiederholung der Ereignisse, das andere: »Und angelockt von seltnem Wunderglanz der Nacht Versammelt sich hellenischer Sage Legion« die Wiederholung einer geistigen Welt; beides zusammen ergibt den Begriff: Belebung des Gewesenen. Und Erichtho? Die wiederkehrende Helena soll weder erklärt noch bewirkt werden, sie soll erscheinen in einer Reihe von Zusammengehörigem. In dieser Reihe wird auch das Ungeheure, ja Magische der Phantasie behaust. Der Name dieser Reihe ist: Wiederbelebungen.

Daseinskreise

Der Ablauf in der Zeit wird zum dichterischen Schein. Gemäß der Gegensätzlichkeit und Vielheit des Lebens teilt sich der Raum in Räume, die Zeit in verschiedene Zeitrechnungen verschiedener Räume. Alles dient nur zur vollständigen Ausbreitung einer Idee in einer Reihe der Erscheinungen. Das Nacheinander bedeutet nicht die notwendige Zeitfolge, sondern die räumliche Gesamtansicht der für das Leben der Selbstheit aufbauenden Vorgänge. Die Idee erscheint nicht in Einzelfällen, sondern in erfundenen Beispielen, den konstruierten Fällen eines juristischen Lehrbuchs vergleichbar: sie gleichen keinem Lebensvorgang genau, enthalten aber jeden. Die einzelnen Akte sind in einer Idee zusammengefaßt. Fast in jedem Akt wird die Idee seines Daseinskreises polarisiert. Erster Akt: Geselliges und Dämonisches. Zweiter Akt: Geistiges und Kosmisches. Dritter Akt: Antikes und Modernes. Fünfter Akt: Selbsthilfe und Wirkung von oben. Die Akte sind sich beigeordnet, unter sich selbständig, durch tiefe Einschnitte getrennt. Sie beziehen sich in lockerer Weise auf die Selbstheit, die den Namen Faust trägt. Aber was sich so nennt, wird der jeweiligen Mitte angepaßt, ebenso wie der teuflische Partner, und erscheint in der Gebärde und in dem Geschäft dieses Umkreises.

Daseinskreis des Zweiten Aktes

Der Held liegt bewußtlos auf einem Ruhebett. Früher sollten seine Träume sichtbar auf der Bühne stehen, wie es das barocke Drama noch bis zu Grillparzer liebt. Jetzt erzählt Homunculus, was sich in seinem Innern begibt. Dann schweift er nach Helena und verschwindet im Orkus. Auch was er hier vornimmt, kann nur erraten werden. Es ist schwer, bloß um ihn diesen unübersehbaren Akt zu ordnen. Leichter ordnet er sich um eine Sache. Daß diese Sache nicht einfach, sondern vielfach erscheint, in einer Reihe, ist gegen die gewohnte dramatische Schau, entspricht aber der naturphilosophischen Schau, die auf Vollständigkeit zielt und aus der die neue Form zu begreifen ist.

Die Seelentätigkeit des schlafenden Faust richtet sich auf etwas Unmögliches, das mit dem Recht der Dichtung als möglich behandelt wird: ein Gewesenes von höchstem Rang wiederzubeleben. Es gelingt, und zwar durch leidenschaftliches geistiges Verlangen. Nun erzählt die Dichtung nicht die Geschichte dieses Versuchs, sondern sie zergliedert ihn in eine Reihe von Verrichtungen und beteiligten Kräften, die zusammen sein Gesetz ausmachen – dem Märchen Goethes vergleichbar. Für die Verrichtungen werden Vollstrecker erfunden, die Namen haben und Personen scheinen. Auch vergißt die Dichtung nicht, daß das als möglich Behandelte unmöglich ist. Die Spannung auf ein kaum glaubliches Gelingen ist ein kleines Drama im großen Drama dieses Aktes.

Er spielt in zwei Räumen: dem Studierzimmer und einer Elementarlandschaft. Jener Versuch der Wiederbelebung zerfällt in ein geistiges Element und den herangerafften Lebensstoff, oder in den wagemutigen Geist, der diesen Versuch macht, und die wiederbelebte Gestalt. Jede dieser beiden Zweiheiten wiederholt sich in der Zweiheit der Räume. Verhaltungsarten des Geistes werden in der ersten Hälfte des Aktes an verschiedenen Figuren erläutert. Das eigentliche höhere Walten, der totenbeschwörende Eros, der im Faust wirksam ist, bleibt geheim, umhüllt durch Schlaf und Ohnmacht. Dann Mephisto: Auch er, dem Daseinskreis dieses Aktes angepaßt, vertritt einen besonderen geistigen Zustand. Er lebt in der Skepsis der durchaus bewanderten Erfahrung. Homunculus ist Geist schlechthin. Man hat ihn immer an dem gemessen, was ein vollständiger Mensch zu sein hat; er ist aber auf seiner Stufe zulänglich, zumal der Makel einer Retortenerzeugung ihm nur scheinbar anhängt. Wenn man die Paralipomena mit den Eckermann-Gesprächen vergleicht, so dachte Goethe den Homunculus ursprünglich viel karger auszustatten. Aus seiner einen Bedeutung: unbegrenzte Übersicht und Einsicht, konnte eine Gelehrtensatire gesponnen werden; überdies konnte er als Typus das Ungenügen eines einseitigen Vermögens festlegen und also mannigfach auf Goethes Zeit bezogen sein. Aber schnell wird das Philologenhafte zurückgedrängt; er ist ein Kalendermännchen und weiß eigentlich nicht, was er gelernt hat, sondern was sich in ihm hervortut als unerklärliches

Innewerden der Konstellationen. Wenn er gar in die Träume eines schlafenden Menschen späht, so ist seine Geistigkeit viel zu durchdringend, um belächelt zu werden; trifft ihn manche ironische Anrede, so entfällt diese Ironie teils auf den jeweiligen Sprecher, teils auf den Sprachton des Ganzen. Reiner Geist ist er freilich; aber damit ebenso dem Bekörperten überlegen wie im Nachteil gegen dieses. Statt daß er einen Mangel verbildlichte, lebt er in einer so heftigen Übergangskrise, daß sie ein Hauptthema des ganzen Aktes wird: es ist die Ungeduld vor einer neuen Daseinsstufe. Der Dichter phantasiert in ihm naturphilosophisch über die Seinseinheit, sofern sie ohne stoffliches Substrat gedacht werden kann. Er sondert, was nur zusammen mit anderm da ist; er erzählt als Vorgang in der Zeit, was als fertiges Ergebnis allem Leben zugrunde liegt.

Famulus vertritt den Bezug des kleineren auf den großen Geist. Wagner aber, der dem lächerlichen, aber doch auch verzehrend großartigen Ehrgeiz verfiel, das Wunder des Lebens technisch nachzuahmen, ist der Witz des Menschen als Wissenschaft und Kunst in seiner ausschweifendsten Unternehmung. Wagner um Homunculus bemüht könnte den Argwohn erregen, als befänden sich alle diese erfundenen Träger einer Verrichtung geistig innerhalb desselben Subjektes, das mit dem Unmöglichen, nämlich der Wiederbelebung der gewesenen höchsten Schönheit, befaßt ist. Nicht einmal Famulus schlösse sich aus — es würde dann die Pietät als menschliche Empfindung eine so vollkommene Gestalt wie die erwartete begleiten, und würde dann auf der andern, weiblichen Seite in Panthalis wiederkehren. Enger schlösse sich Homunculus mit ein, die Frage seines Daseins fragend: Wie wird Geistiges körperlich? Faust ist das Ganze. Wagner ist der angehaltene Atem im Moment des Gelingens; ein Moment, dessen Spannung dieselbe ist in den drei verschiedenen, gleich gewagten Unternehmungen. Daß einem solchen Unternehmen der Erfolg nur vorgetäuscht wird, ist vielleicht auch nicht nur Wagners Fall. Er wird durch Mephisto genarrt, da ihm dieser das kleine Geistchen in die Retorte hext. Ob aber Mephisto am Ende des Dritten Aktes nicht auch auf die sich verflüchtigende Helena grinsend hinweist als auf eine Kreatur, »die wir machten«? Unschwer fugt sich Mephisto mit dem Baccalaureus in dies Vielfache geistiger Verrichtungen: wo auf ein Unmögliches gezielt ist, da kann die Disputation zwischen der Erfahrung, die mit teuflischer Verneinung erhärtet, daß was niemals war auch niemals sein wird, und zwischen dem Solipsismus des absoluten Ich, das alles, was ist, aus sich selbst belebt und tötet, sehr wohl ein aufgeregtes Duo in der gespannten Seele Faustens, der waghalsigen Magierpuppe, sein!

Das Gesamtabenteuer der Klassischen Walpurgisnacht teilt sich in das Abenteuer des Homunculus, der entstehen will, und in das Faustens, der Helena sucht. Beide finden einen Förderer: Homunculus in Proteus, Faust in Chiron. Proteus gehört als Genius der Verwandlung einer naturphilosophischen Mythe an, Chiron als Genius der Zeit, welcher Manto, die Beharrende, umkreist, dem geschichtlichen Wesen: er gibt Bescheid über alle Heroen und Heroinen und kennt die Gelegenheit, in den Hades zu dringen. Das gliedert das Gewimmel dieser Nacht in zwei wohlgeschiedene Massen, die hell und heller werden durch das Doppelwunder: daß hier die geistartige Lebensflamme im Feuchten eine unlösliche Verbindung mit den Elementen eingeht, und daß dort ein höchstes Gewesenes sich der beschwörenden Liebe eines Menschen ebenfalls verstofflicht.

Mephisto ist in der zweiten Akthälfte dem hier beherrschenden Eros angeglichen, wie in der ersten dem Geist; seine Abenteuer sind ein humoristisches Gegenbild zu dem Abenteuer Faustens. War er vordem reine Verständigkeit, so ist er jetzt reine Geschlechtlichkeit, zutäppischem Wahn ausgeliefert. Wie Faust unter den alten Geistern das ihm Wahlverwandte sucht, so Mephisto; er findet es im Ungeheuerlichen. »Es ist ein altes Buch zu blättern: Vom Harz bis Hellas immer Vettern.« Seine Begegnung mit den Phorkyaden, einer der größten Gestaltwitze des dramatischen Humors, ist die humoristische Ähnlichkeit des Chaos mit sich selber. Folgerichtig erscheint er dann, in fernerer Anpassung an den Dritten Akt, selbst als Phorkyas. Denn in dieser von der Schönheit beherrschten Sphäre vertritt er die Häßlichkeit, die die hieher passende Maske seiner Lebensfeindschaft ist. Gleicht Homunculus nicht den Irrflämmchen, die der Fährmann über den Fluß des Werdens setzen soll? – Um ihn ist nun eine Familie von Naturgewalten beschäftigt, die, obwohl es ihnen um anderes geht, doch für ihn handeln. Das Thema des Werdens ordnet die Begebenheit. Sie beginnt und endet im Feuchten, das am Anfang panisch mit Fluß- und Meergesprächen, am Ende in seiner Gipfelung, der aus ihm geborenen aphrodisischen Form, gefeiert wird. Es ist dem Feuer feindlich, ohne es zu einer höchsten Verbindung, dem »Wunder«, das Feuer und Wasser befreundet, entbehren zu können. Beide arbeiten die Erde um; in der Bildung der Erdgestalten wetteifert das langsam bildende neptunische Prinzip mit Scismos, einer der großen naturphilosophischen Personenbildungen Goethes, in denen er als Bruder des Paracelsus erscheint. Die Begebenheit ist das Beispiel einer Naturlehre. Kosmisches und erdinneres Feuer türmt und quetscht Gebirge: Anaxagoras als Mund solcher Lehre verficht sie gegen Thaies, der einer gemächlichen Gebirgsbildung das Wort redet. Parteiischer verteilt der Anfang des Vierten Aktes die Rollen eines ähnlichen Streits zwischen Faust und dem Teufel. Gebirgsbildungen führen zu Staatenbildungen. Ein Vulkanismus und Neptunismus des politischen Lebens wird durch denselben dichterischen Kunstgriff erklärt und beurteilt. All dies ist Ratschlag: es werden daran für Homunculus Arten des Werdens und des Zunehmens entwickelt. Er hat beim Feuchten zu beginnen. Nereus, der ihn abweist, leistet ihm doch durch seine Tochter eine unerwartete und unbeabsichtigte Hilfe. Die Schönheit ist eine Art Köder, der die noch freie Entelechie zu der unmöglich scheinenden Verbindung mit den Elementen betört. Proteus schifft ihn, als Fährmann dieser Mythe, in das Werden ein. Seine Delphingestalt ist Maske des Lebens, das in der Bildung und Umbildung organischer Naturen begriffen ist. Der festliche Schluß deutet durchaus nicht auf eine sinnlose Zertrümmerung, sondern auf ein einmaliges Gelingen im Rhythmus des ewigen Gelingens.

Der Daseinskreis des Fünften Aktes

Auch der Fünfte Akt ist zweigeteilt. Sein Mittelpunkt ist der Tod, seine ideale Dauer eigentlich der Todesaugenblick. Die Zweiteilung rührt daher, daß der überweltliche Punkt des Ausgangs wiedergewonnen werden muß. Im ersten Teil erscheint der Tod im geraden Verfolg des weltlichen Dramas als das Schicksal des Selbst, genauer, wie wir sehen werden, als eine Handlung dieser Selbst; so wie die Rede des Volkes sagt: er legt sich sterben, oder: er geht sterben – was nicht hindert, daß dieser Faust bis zum letzten Augenblick zu leben denkt. Der zweite Teil des Aktes stellt den Tod außerhalb des Weltlichen und erklärt ihn so, wie die Sterne ihn sehen, als Durchgang. So können die dem Selbst zu Hilfe eilenden Kräfte, christlich gesprochen: kann die Gnade in Erscheinung treten, die am Anfang des Ersten Akts Gnade der Natur hieß und vielleicht nicht zu trennen ist von der Unzerstörbarkeit, deren sich das Selbst in seinem weltlichen Zustand bewußt ist. Aber die Entelechie Fausts spricht kein Wort in diesem zweiten Teil des Fünften Aktes. Und wenn sie schon handelt, so bleibt dies ihr Handeln geheim. Es sprechen nur einführende Geister und Meister, deren mächtigster und versöhnendster die von der Erde her vertraute Liebe ist und Art und Amt des Weiblichen an sich hat. Auch Gott spricht nicht mehr. Das Wunder der Verwandlung, das hier, im genauen Gegenlauf zur Homunculus-Mythe, die Trennung der stofflichen Elemente vom gestaltenden geistigen Zentrum durch Liebe ist, wird stufenweise verwirklicht durch eine Reihe von Schulen und Einführungen und ein hilfreiches wechselseitiges Steigern.

Der erste Aktteil handelt nicht unmittelbar vom Tod, sondern vom äußersten Alter, dem Lebenszustand vor dem Tod. Er ist eine Dichtung über den letzten Augenblick. Ein tief-goethischer Zug: die Altersmomente neigen sich nicht nach dem Tod voraus, sondern nach dem Leben zurück. Sie sind ein eigener Zustand besonderen Tuns und Seins, besonderen Horizonts. Sie fassen zusammen, bilden Reihen des Gleichen, sind so innig wie bewußt im Begreifen. Sie enthalten alles Gewesene mit, sie sind das Leben in dem Augenblick, wo es über sich selbst ganz wissend wird. Sie biegen dennoch nicht etwa dem Tode aus. Sie behandeln ihn nicht als etwas, womit man sich – etwa durch Todesbetrachtung – einlassen muß, sondern als etwas, das zu bestehen ist. Das Leben rüstet sich auf ihn durch möglichst viel Leben. Und durch Leben von der Art, über welche es in dieser seiner letzten Reife reichlich und ausschließlich verfügt. Da nun die beschriebenen Momente für den theoretischen Menschen der höchste Grad des Selbstbesitzes sind, so ist er, auf diese Weise den Tod nicht denkend, todgerüsteter als ihn denkend.

Fausts Alter ist nicht Goethes Alter. Von den drei Arten, alt zu sein, die dieser Akt beschreibt, ist die des Lynkeus am meisten goethisch. Aber auch um Philemon und Baucis dehnt sich die Ebene der Erinnerung. Die patriarchalischen Alten stehen auf ihr, Lynkeus übersieht sie vom Turm. Schon der Wanderer, den die beiden Alten, als er jung war, retteten, ist alt – wie uralt muß Väterchen und Mütterchen sein! Ihre Würde liegt nicht im Begreifen, sondern im frommen Anhaften; sie sind das gebundene Dasein, Leben und Vergehen mit dem Gehorsam der Pflanze, überschattet von dem uralten Baum, dem im ererbten Grund tiefwurzelnden. Entwurzelt zu werden ist ihnen, was es dem Baum wäre – das Fortschreiten der Zeit wird an ihnen gottlos. Dagegen ist um Lynkeus die kristallene Durchsichtigkeit des Allbegreifens und des Allbeziehens, der Fernstes nah ist, der das Nahe noch Abstand hat. Erinnerung wird bei ihm Bewußtheit; er umfaßt das Ganze und in ihm sein schauendes Selbst – so ist er nichts als Einklang. Faust, allen ungleich, ist tätig. Auch dies ist eine Alterungsform des theoretischen, nicht des praktischen Menschen. Dieser wäre »noch« tätig oder er würde endlich aufhören es zu sein. Zu dem Merkmal des Tätigseins gesellen sich andere: er hat alles durchlaufen und durchkostet, ohne Verweilen, ohne Begriff und Spiegelung, ohne geistiges Verknüpfen mit dem Ersten und Letzten. Er hat nie entsagt, sich immer genug getan; er war ganz des Augenblicks, unbesorgt um den inneren Zusammenhang seines Daseins; er war hemmungsloser Verbrauch und ist an alle Mächte verschuldet, obwohl er nur das Bewußtsein des Fehlers, nicht das Bewußtsein des Fehlens kennt. Noch der letzte Augenblick ist ein Beispiel für die bedenkliche Kostspieligkeit dieses Lebens, das zur Befriedigung einer despotischen Grille die beiden Alten und mit ihnen eine kleine Welt naturfrommer Überlieferung hinwegrafft. Statt eines jenseitigen Ergehens, das ihn nicht kümmert, und statt des Ruhms, den er verachtet, entwirft er seine tiefe Wirkungsspur; wünscht im Verband, den er tätig stiftet, fortzuleben. Aufs genaueste decken sich diese Merkmale (vor allem die Tätigkeit und die Kostspieligkeit) mit der Leistung der Person als Prinzip, zumal wenn sie herrschaftlich ausgestattet ist! Noch tiefsinniger wird diese Deckung dadurch, daß sich die unbedingte Tätigkeit Fausts am Wendepunkt des Todes verinnerlicht. Indem sich die Selbstheit aus dem, was sie in sich einschlang und womit sie sich organisierend verband, wieder zurücknimmt, sich vom Stoff loskauft, findet sie ungefährdet den Übergang. Das Abweisen der Sorge gehört dazu, da ein Bedenken des Gewesenen und des Geschuldeten eine Einbuße an freier Selbsttätigkeit wäre. Fausts Erblinden ist der Zoll der Sterblichkeit, den das Selbst denn doch entrichten muß: der vorausgenommene, im Zeichen angedeutete Tod, genau gleichbedeutend mit der schwarzen Hand der Freundin im Märchen. Um so lieber gab Goethe dem körperlichen Tod dies Zeichen, da ihm nachher der Tod selbst zum Zeichen wird. Indem Faust der Magie absagt (entgegen früheren Formungsversuchen, wo er auf eine solche Absage bereits zurückblickt), bequemt er sich schon einer neuen Art des Daseins, die nicht mehr verschwenderisch den Wert ganzer Welten zur Bereicherung an sich rafft. Der vorausgeschmeckte Tod trifft nicht, wie er früher sollte, das Ohr, sondern das Auge. Dies erlaubt ein weiteres treffendes Zeichen: das Hereinsinken der Nacht. Es beschreibt die Verinnerlichung der Tätigkeit und das Aufhören der Mitteilung, zugleich auch den freien Zutritt der Geister.

Auf sehr lockere Art ist Faust mit den anderen Spielern des ausgehenden Lebens verknüpft – durch nicht viel mehr als durch den Ruf eines Türmers, das Läuten einer Glocke oder die Einfahrt eines Kahnes. Er steht mit ihnen in einem geistigen Einvernehmen, jeder bewältigt auf seine Weise den aufgegebenen letzten Augenblick. So ist auch jeder auf sich bezogen und spricht an seinem Ort, was der Einsamkeit Fausts dient. Dieser ist an sich so wenig gesellig wie einsam. Einsam ist der besondere Faust dieses Aktes: der Rückzug der versammelten Seelenkraft auf sich selbst baut die Selbstheit zu. Alleinsein ist für das Gelingen dieses Augenblicks so nötig wie das Schweigen bei einer magischen Tat. Mephisto stellt sich ihm nicht mehr, als Faust die Geister schilt wegen eigenmächtigen Abweichens vom Befehl. Nur der namenlose Chorus antwortet, nur die Grauen schweben heran. Als er vom Anhauch des Dämons erblindet, ist niemand zugegen. Und bevor er blind, an den Türpfosten tastend heraustritt, hat sich Mephisto mit den Lemuren zusammengetan zu einem Wechselgesang. Faust und er haben kein Gespräch mehr; er glossiert nur noch zischelnd Fausts Befehl mit einem schauerlichen Wortspiel. Man denke sich den Zustand eines ganz alten Mannes, der immer ein ganzer Mann war: sei es eines Arztes, sei es eines Weltweisen oder Dichters, jedenfalls eines stark bewußten, geistig unversehrten: er besitzt sich noch, und mehr als je; aber indem er das Gewesene und die Lebenszeit bedenkt, hört er nach innen und erkennt an feinen körperlichen und seelischen Anzeichen den Beginn des stummen, vorausentschiedenen Kampfes; den anderen ist er, wie ein abfahrendes Schiff denen am Ufer ist; seine Gesellschaft ist nur noch geisterhaft: wechselnde Gesichter der Todesgewalt, Richter und Vertragspartner; dann er selbst, seine Sicherheiten bei diesem Austrag erwägend; dabei behält er die Gelassenheit des starken Geistes, und besitzt an sich selbst nicht viel weniger als ein Frommer an Gott.

Der Daseinskreis des Ersten Aktes

Dieser Akt, ein weises Gefüge der Gliederung, ist Goethes letztes Gedicht über den Gegenstand »Gesellschaft«. Indem sie ihr weltliches Treiben entwirrt zu den Stufenkreisen der alten Lehnsordnung, indem sie seinem Willen zu einem höchsten Oben genugtut, indem sie das Allgemeinste der Verrichtung mit Ämtern benennt, gestaltet sie sich dem greisen Organ zurecht. Der Hofakt hängt eng mit dem Vierten zusammen, dem Staatsakt. Geselligkeit und Staat sind gezeigt, wie sie sich eben auflösen; was nicht nur den Hinzutritt eines Magiers begünstigt, sondern dem Dichter zum letztenmal erlaubt, in allgemeinen Zeichen auszubreiten, was er mit dem Abstand des Weisen, mit der Angst des Betroffenen über das Ende der Herrschaft eingesehen hatte.

Daß das Menschliche sich zu einem Schein entschließt, ist der Wert der Gesellschaft. Leistung wird Geld, Geld wird Stand, Kleid, Fest, Kunst; der innere Gehalt wird Gehaltenheit in Sitte, wird Blut, Stammbaum, Bildung; Berufe formen ihre Träger, genießen sich und spielen mit sich selbst in ihren Pausen; alle Beziehung, sei sie Zweck, sei sie Gemüt, sei sie Leidenschaft, bequemt sich zu einer Art von Musikalität im Stegreifspiel geselliger Momente. Diese Anstrengung zum Schein, welche die Gesellschaft macht in ihrem Müßiggang, ist schon an sich ein Kunstwerden des Lebens, das den Dichter aufs beweglichste anspricht. Es ist das Fremde und das Seinige zugleich. Wie geheimnisvoll muß es ihm werden, wenn es aus sich selbst unerwartet die erschütternde, ihm tief einheimische Gestalt oder eine gleich erschütternde Gruppe des Schicksals hervorbringt! Das sind die Zufälle, wodurch die Gesellschaft Anlaß der Dichtung wird. Daneben dichtet sie selbst, ihr Wille zum Schein führt vorbedachte Spiele auf, denen der Dichter als geselliger Mensch nachhilft; das Leben maskiert sich, um deutlicher als sonst es selber zu scheinen — im Maskenfest erklärt das Leben sich selbst, macht es seine eigene Allegorie.

Diese Gesellschaft ist höchster Luxus des Lebens, der zur Schönheit leitet, aber nicht Schönheit ist. Die Selbstdeutung des Lebens in der Maske erreicht weder die Strenge der Kunst noch die Heftigkeit der Dämonie. Indem Goethe beides von der Gesellschaft trennt, ist er gegen sie nüchterner, grenzbewußter als vordem. Aber der Geist des Magiers, dem sich alle Vielfalt in Bildern geschlichtet hat, ist freilich reif, durch Schönheit erschüttert zu werden. Wird er, der zum Festordner des Hofs Verkleinerte, nun aufgefordert, die Urbilder des Schönen zu beschwören, so entsteht ein zweites Symbol des geselligen Lebens von größerer Tiefe und auch von stärkerer Bewegung. Das erste hieß: Gesellschaft, aus sich selber Kunst werdend; das zweite heißt: Gesellschaft der Kunst begegnend. Es fällt weniger schmeichelhaft aus und sieht sich an wie eine unschuldige Vergeltung für den gemißbrauchten künstlerischen Dämon. Kunst in die Tiefe gedacht führt hier nicht zum Dämonischen, sondern zur Form als dem Gesetz des Naturschaffens. Zu Dämonischem führt erst die Berührung von Kunst und Leben. Der Künstler, der einem Hofe das diesem erreichbare Kunsterlebnis verschafft, erliegt selbst einem tieferen und wird Opfer seiner Magie.

Und doch trifft das Wort »Kunst« nicht ganz, was hier vor sich geht. Für Faust ist es mehr als Kunst, weil er zusammenzuckt unter der Berührung seines Schicksals; für die andern ist es weniger als Kunst, weil sie nicht loskommen von der stofflichen Anziehung und Abstoßung. Eigentlich gemeint ist das Vermögen der Kunst, Gedachtes zu vergegenwärtigen. Es erfüllt sich in zwei Täuschungen: in einer höheren Täuschung, die das Urbild als etwas Gewesenes vortäuscht; und einer niedrigeren, die ein Gewesenes als gegenwärtig vortäuscht. Der Dichter stellt gelassen fest, welche Leidenschaft den Menschen zur Kunst treibt: die Neugier, und daß er sich gegenüber dem Vollkommenen durch Mäkeln sicherstellt. Dabei erliegt er doch, freilich ohne Gefahr, der geschlechtlichen Anziehung, die sich mit den Wirkungen der Kunst für alle Zeiten unauflöslich verbunden hat. Die Herren, gegen Paris unerbittlich, schmelzen vor Helena, die Damen umgekehrt. Die Älteste findet über Paris das Wort einer ganz geistgewordenen Liebeserfahrenheit: »Es ist des Wachstums Blüte, Im Jüngling als Ambrosia bereitet Und atmosphärisch ringsumher verbreitet.« Es ist hier nicht von Goethe in Weimar die Rede; aber es ist boshaft und heiter erzählt, wie ein Mann doppelt lebt, der seine Geister einem unverständigen Volk erscheinen lassen muß und, während er selber jede Art von Mißverständnis um sich her gewahrt, seinerseits einem dämonischen Mißverständnis ausgeliefert ist. Was diese Szene zur vollendeten Komödie macht, sind die verschiedenen Distanzen des Menschlichen und des Geisterhaften. Die beiden äußersten Distanzen bezeichnen Faust und Mephisto. Sie unterreden sich vorher über das Wie. Aber dies Wie ist kein Trick, womit der Zuschauer geäfft wird, sondern eine Wahrheit, die ihn nie erreicht – die Mütter. Dann, dem Fassungsvermögen angepaßt, Mephisto als Quacksalber; Sommersprossen und andere Beschwerden der Weiber heilend. Dann, den Zuschauern auf der Bühne unverständlich, uns Zuschauer vor der Bühne um so mächtiger bewegend, Fausts Anruf der Mütter. Der Herold vermittelt. Der Astrolog ist anfangs Schalk; er läßt sich von Mephisto gebrauchen, wie man schon aus der ersten Hofszene weiß. Er glaubt zu durchschauen und spielt mit der Wundersucht dieser aufgeklärten Seelen. Aber während er beim Aufsteigen des Paris selbst nüchtern als Ansager für Wirkung sorgte, tut es ihm Helena an, und er bleibt in der Berückung wenig hinter Faust zurück. Der Architekt ist Satire. Er schmäht, den Mephisto des Zweiten und Dritten Aktes vorausnehmend, den hervorgezauberten Tempel und betet Formeln her von spitzbögigem Zenith. Der Gelehrte bezieht sich auf alles nur geschichtlich; er ist durch die Vertrocknung der Säfte vor dem Mißverständnis Fausts geschützt, Kunst und Leben auf eine gewagte Weise zu verwirren. Herren und Damen, neidisch auf das gleiche, lüstern auf das andere Geschlecht, nehmen in die Kunstschau das halbverliebte Geplänkel ihrer Gewohnheit hinein. Ihre Glossen haben viele Töne: nörglerisch, kennerhaft, geil, neckisch, abgebrüht, hochnäsig, dichterisch, weise, gouvernantenhaft. Der Teufel ist ganz unteilnehmend; sein Amt im folgenden Akt ist vorangezeigt durch das Geständnis: »Hübsch ist sie wohl, doch sagt sie mir nicht zu.« Das gehört in das Kapitel »Grenzen des teuflischen Fassungsvermögens«. So bereitet ein dramatischer Abriß der sämtlichen Kunstmißverständnisse den Moment für eine Pantomime vor, die eine der größten dichterischen Erfindungen ist. Faust berührt das Schemen – was den unlösbaren Lebenskonflikt Goethes behandelt: die Störung des Erotischen durch die Kunst, die Störung der Kunst durch das Erotische.

Vielheit der Formen im Helena-Akt

Der Dritte Akt handelt von der Schönheit nebst den von ihr ausgehenden Wirkungen. Helena bringt sie hervor, die vollkommenste Gestalt des Altertums, deren Mythos von einem um sie erregten, heldenmähenden Krieg und von ihrer durch kein Vergehen herabgesetzten Wertschätzung erzählt. Als Dichtung lebt sie, wie irgendeine der Goethischen Gestalten. Sie braucht nicht Allegorie der Schönheit zu sein, weil Schönheit sich an ihr offenbart. Dennoch – ist sie wirklich? Und wie? Von der anderen Helena hatte der infernalische Souffleur, der auch jetzt wie der greifbare Zweifel an der Wirklichkeit dieser neuen Helena neben ihr steht, das bedenkliche Wort von dem Fratzengeisterspiel gesprochen – können wir an die zweite Helena glauben? Will der Dichter überhaupt, daß wir an sie glauben? Die erste Zeile gebärdet sich mit der Gediegenheit eines tragischen Anfangs – so könnte Euripides seinen besten Prolog einleiten! Wenn Helena nur nicht gleich auf ihren Ruf bei den Dichtern hinwiese! Wenn wir nur weniger wüßten – nicht wüßten, daß ihr ein Idol voranging, und daß Faust den Hades besucht hat um ihretwillen! Und wenn sie, ganz in ihrer vermeintlichen Gegenwart befangen, noch etwas seekrank ist von der Heimfahrt nach Argos – uns ist sie der heraufgeholte Schatten, der sich seines Lebens bis zu diesem Zeitpunkt erinnert, an dem er es fortzusetzen glaubt, aber von allem Nachher nichts mehr weiß. Doppelte Zeitrechnung haben wir zu ertragen, die der Helena und unsere eigene; der Faust christlicher Jahrhunderte tritt zu ihr, während Helena noch das Licht ihrer homerischen Tage zu sehen glaubt. Dazu kommt noch eine dritte, symbolische Zeit; die Zeit der Wiederholung eines antiken Moments im modernen Leben; die Zeit, die die Zeiten mischt; die Zeit, die traumhaft das Kurze lang, das Lange kurz macht; die Zeit der dichterischen Begebenheiten, in der alle Zeit aufhört!

In diesem Dritten Akt zu wohnen ist unsicher. Der Boden schwankt. Überall dringt Geistiges an, das greifbar sein will, entweicht Greifbares geisterhaft. Man sollte nicht glauben, daß in der Nähe der Schönheit das Lebensgefühl so unsicher werde. Aber es ist so. Hier wird das Drama Künstlerdrama. Helena ist die schöne Frau. Sie ist die Schönheit des Altertums. Beides verbindet sich darin, daß sie das Höchste der Natur ist, die nach Einsicht Goethes mit der Kunst das Gesetz des Typenbaues gemein hat. Fausts Beziehung zu ihr – die Beziehung, durch die sie erst lebt – ist ebenfalls mehrdeutig. War das Schemen wirklich Helenas Schemen? Es war ja doch von den Müttern geholt. Wenn Faust die lebengebärenden Formen vor seinen Augen das Spiel ihrer Verwandlung treiben sah, so konnte er allerdings die oberste dieser Formen beschwören, – aber dann war sie ein Urbild, das nur für den menschlichen Begriff den Namen Helena trug. Faust bringt dieses Urbild nicht aus sich hervor, er macht es aber erscheinen; das deutet auf eine Entsprechung zwischen dem Künstler und den lebenzeugenden Formen. Es ist wieder die Dichtung, die zwei Helenen unterscheidet. Die Wahrheit ist: in jeder Schönheit erfährt der Künstler die Wirkungen dieses Urbilds, und alle Verwirrung rührt daher, daß er es als ein persönlich Seiendes behandelt. Nun kommt das Geschichtliche hinzu. Das erotische Drama vergeistigt sich bis dahin, daß der Künstler die Wiederbelebung der Antike (als Kunst, als Dasein) versucht, und das erotische Drama nur noch Bild für sein Werben um die Wirklichkeit ist. Die zweite Helena kann nicht bei den Müttern beheimatet sein, weil sie Person ist. Nur weil das Schöne Person wird, kann es sterben und verewigt werden – nur darum kann es der totenumarmende Schmerz eines Späteren vom Hades zurückbegehren.

Was Faust, was Mephisto ist, muß aus diesem Akt neu beantwortet werden. Der Chor beschreibt Fausts Erscheinung: indem er aus nordisch-christlicher Volksart als einzelner hervortritt, wird ihm sogleich Großheit zugeschrieben. Er erscheint vollendeter, breitbrüstiger als bisher. Er bedeutet den geschichtlichen Moment mit allen Gnaden und Lasten, zugleich, wenn auch in der Übertragung eines als Mythos beschriebenen Lebens, den goethischen Moment der Italienreise.

Mephisto hat die Pflicht, häßlich zu sein. Häßlich – christlich – nordisch, in dieser Begriffsdreiheit schwelgt seine Existenz. Er ist anders nordisch als Faust, nicht ergänzungsbereit, sondern verstockt. Endlich ist er als Gestalt der dauernde Argwohn gegen die Wirklichkeit alles hier sich Ereignenden. Nirgends modelt ihn das Gesetz der Anpassung so wie hier. Er wird, als Gegenbegriff der Antike, sogar zum Befürworter der Scham, was der Zweite Akt vorbereitete. Schon dort fand er das Antike »zu lebendig«. Und wie unfreundlich ist es, wenn gerade ihn Goethe zum Anwalt der christlichen Kunst macht! »Da seht ihr Säulen, Säulchen, Bogen, Bögelchen.« Wenn er schließlich die Gewalt der Töne preist und ganz in Umkehr seines Wesens und seiner Absicht Fausten Helenens Gewande überreicht, damit sie ihn über das Gemeine hinwegtragen, so muß man dies nicht auf eine gewundene Weise mit der Teufelheit reimen, sondern darin die Macht des Stils begreifen, der gegen Schluß auch das Widerspenstige in den großen Ton der heroischen Barockoper auflöst und gelegentlich dem Mephisto nicht aus dessen Geist, sondern aus dem Geist der Szene die Rolle des idealen Sprechers zuweist. Im Auftrag der dramatischen Ironie, den er auch im Fünften Akt übernehmen wird, behauptet er sodann die Unverrückbarkeit des Heute gegen den schöpferischen Wahn, der so reizend mit den Zeiten spielt. Er nimmt von Anfang an den Verlauf der Form vorweg, die sich selber allmählich als Täuschung eingesteht und schließlich die wirkliche Zeitrechnung gegen die vorgebliche durchsetzt.

Dieser Wechsel der Form ist der gewagteste künstlerische Versuch, den Goethe je gemacht hat. Es ist vielleicht, aus zuviel Begeisterung, nicht verstanden worden, wie gut er ihm gelang. Zunächst ahmt sie nach – aber weniger harmlos als die Form des Klassizisten. Die Genauigkeit des Nachahmern in Chor, Stichomythie, Prolog, in den schattenwerfenden Wortgebilden und einer beinahe spitzen, feierlich-tragischen Manier zeigt, daß es nicht nur um den Gewinn eines großen Stils, sondern um das Nachahmen als solches ging – um das Nachahmen, das der Trug einer Wirklichkeit ist. Die Form ahmt die klassische Tragödie nach, wie diese Helena das Leben nachahmt. Mephisto vergröbert durch seine Phorkyadenmaske dies Nachahmen, das dem Moment nördlich-christlicher Sehnsucht die Gebärde eines antiken Moments der Erfüllung gibt. Die Auflösung des Trugs bereiten eine Reihe weise verteilter Störungen vor. Dahin gehört alles, was Phorkyas sagt und fragt, dann das Wort der Helena, daß sie sich selbst Idol wird, dann Pantomimen, wie die erste und die abschließende Erscheinung Mephistos, das Auftreten Fausts, das die Zeit verdoppelt, und der Wechsel der Versmaße. Bedeuten schon die calderonischen Trochäen eine barocke Gegenwart, so ändern zwei neue Formsprachen die ganze Aussicht: Reim und Musik. Geistreich sonderbarer Einfall, diesen Wechsel auch noch im Gespräch zu behandeln! Die antike Form war also ironisch. »Helena im Mittelalter. Satyr-Drama. Episode zu Faust« hieß der ursprüngliche Titel. Die antike Form kämpft mit der vordringenden modernen, und doch bedeutet dies luftigfreie Spiel einen ins Herz schneidenden Verzicht, da es auf die Frage, welche Zeit ist, eine unausweichliche Antwort gibt. Faust sprach im Blankvers, durch Lynkeus lernt Helena den Reim kennen und erkundigt sich nach ihm. Faust erläutert ihn und bringt ihn ihr bei, wie ein Gesellschaftsspiel mit bouts rimes. Während antike Chorstrophen verrauschen, besprechen Helena und Faust ihre volkskundige Liebesnähe in Reimen, ein vollkommenes lyrisches Gedicht über das Thema Augenblick fügt sich in dies sonderbare Drama ein.

Was als euripideischer Prolog begann, wird Libretto oder Zauberoper. Sie reicht von dem Auftreten Euphorions bis zum Ende des auf Byron bezüglichen Trauergesangs. Dort heißt es: »Völlige Pause. Die Musik hört auf.« Dann, nach phorkyadischen, diesmal würdig zurückhaltenden Glossen nimmt das Ganze wieder antike Form an, um jedoch, seinem Inhalt nach, der antiken Auffassung des Todes abzusagen. — Auch der Übergang der Form wird bespiegelt, wie es das Thema »nordisch-antik« mit sich bringt. Daß sie von Herzen geht, ist Lehrmittel und Grundsatz der neuen Kunst. Nicht nur Faust versichert dies; nachdem das »reinmelodische Saitenspiel« den Euphorion angekündigt hat, tritt das »fürchterliche Wesen«, mannweiblich, übergroß, mit Einaug und Raffzahn, hervor und preist die höhere, nicht fabulierende, sondern tönende neue Kunst, die von Herzen gehe, auf Herzen wirke. Dem antwortet der Chor mit so schönen Reimen, als nur je über Musik gefunden wurden, noch schöneren vielleicht, als Goethe sie in der Trilogie der Leidenschaft fand. Solange des Euphorion flammenartiges Dasein währt, währt die Oper. Von antiker Tragödie zu moderner Oper leitet das Lied: es gipfelt im Liebesgespräch und in den Worten des Chors über die Musik. Ballette schlingen sich durch das Ganze, nicht unverträglich mit dieser Tragödie eines Schattens – Ballette, die gelegentlich zur Pantomime erstarren. Das Höchste dieser Art ist die dem Chor in die Arme sinkende Helena, die ihrer selbst ungewiß pantomimisch den Schluß des Aktes vorwegspielt. Demselben Zauberbarock gehören die Verwandlungen der Szene an und die magische Fortbewegung des Euphorion, dazu das Verbot des Fliegens. Wo Rokoko in Klassizismus übergeht, häufen sich die Embleme. Nach faunenartiger Nacktheit blumenstreifige Gewände; Quasten, Binden, Leier, Flamme zu Häupten, nachziehender Lichtschweif; Entkörperungen, wolkenbildende Schleier; Mantel, Lyra. Auch die romantische Malerei hat klassizistische Anwandlungen. So ist der Akt ein Mischgebilde entlegener, weise bezogener Stile, wohl das Widerantikste, das es gibt, gerade weil es durch eine ironisch gebrauchte antike Form zusammenhält; und er lenkt zuletzt zu dem unvergleichlichen Lebenszustand einer durch viele Zeiten reichenden abschließenden Person zurück. Zweimal lüftet sich der Schleier. »Man glaubt in dem Toten eine bekannte Gestalt zu erblicken.« Da ändert der Chor seinen Ton zu einer neuen Sangart: dem geschichtlichen Preislied auf den Liebling Byron, wodurch weniger das Geisterspiel auf die Gegenwart bezogen, als vielmehr ein Zeitgenosse ikonisch verallgemeinert wird. Eine neue Form unter so vielen Formen: allegorische Huldigung an einen Zeitgenossen. Was aber ist gar das Ende, die Schlußpantomime der sich groß aufrichtenden, dann von den Kothurnen steigenden Phorkyas? Die Worte, die nach Goethes Aufforderung aus dieser Pantomime zu ziehen sind, lauten vielleicht: »Das war das Ganze – es war Magie. Und – wennschon ich Helena mit Faust verkuppelte durch Todesfurcht und Kriegsgeschrei – was war Magie anderes als ein Zauber des Herzens, das Jahrhunderte vertauscht und das Totenreich öffnet – aber nicht bemerkt, daß es bei allem mit sich selbst allein war. Bricht es daran nicht, so bricht es bald an anderem. Ich aber stand dabei und niemand kannte mich: ich die bewiesene Unwirklichkeit dieses Spiels, ich die bewiesene Unwiederholbarkeit des Vergangenen, ich die bewiesene Unverrückbarkeit des christlichen Moments, dem mit dem Urbild der antiken Schönheit nur Schattenheirat und Schattenzeugung möglich ist.«

Die Zäsuren

Die Einhalte, welche die in sich geschlossenen Teile trennen, haben nicht die Aufgabe „retardierender Momente“. Sie gehen auch nicht aus der Handlung hervor, eher aus dem Fehlen derselben. Sie erscheinen als Dichtungen für sich; da die Akte in gegensätzliche Hälften zerfallen, kommt auch ein Einhalt innerhalb des Aktes vor. Wenn überhaupt, müßte sich aus diesen Einhalten ergeben, daß die Aktfolge als Folge einer Entwicklung gemeint sei. Wo nicht, bleibt ihnen die Aufgabe der schärferen geistigen Bezeichnung: sie sagen die besondere Wirklichkeit eines Aktes an und beziehen ihn auf Faust. Sind sie Gedächtnis oder Vergessen? Stellen sie in Faust die Ununterbrochenheit des Erlebens her? Oder lassen sie eine Welt versinken, damit eine andere ganz da sei? Verwandt mit diesen Einhalten, die das Tempo der Besinnung haben, ist die Anfangs- und Schlußdichtung. Natürlich auch die Eröffnungen des Ersten Faust und der Monolog »Wald und Höhle«. Sowohl »Anmutige Gegend« wie die letzte Mysterienszene kann Zäsur heißen; jene beschließt eine lange Vergangenheit, diese eröffnet eine weitere Bahn. Indem diese Einhalte Faust zum Symbol der Person verallgemeinern, bringen sie die Metaphysik dieser sonst weltlichen Dichtung zutage, freilich mehr im psychologischen als im transzendenten Raum. Sie eröffnen uns, zwischen den Welten, das Atemholen des Selbst in der Wahrheit seines inneren Zustands.

Zu Beginn des Vierten Aktes gewinnt Faust so viel Abstand, daß er sich selbst gesteht, was er verliert und was ihm bleibt und wie sich beides in sein früheres Leben verrechnet. Der Gebirgskamm stimmt zu diesem Lebensrundblick, der ihn, wie hervorzuheben ist, in tätigster Bewußtheit zeigt. Sobald Mephistos Siebenmeilenstiefel aufschlappert, ist alles dahin, und die ganze andere Seinsstufe des Fünften Aktes bringt nichts Verlebtes zurück. Dafür verknüpft dieser Anfang des Vierten Akts viel Ferneres – Gretchen und Helena, wobei beide an ihrer Nachwirkung unterschieden werden. Es ist eine der schönsten Dichtungen Goethes und einer seiner eigensten Zustände. Eine Stimmung besonnener Schwermut und eine innere Geteiltheit, die keineswegs Unordnung ist. Das Wissen um sich und um das eigene Sollen ist ein verschleiertes Licht über der Schwermut dieses Erlebens. Geistigeres ist kaum je gedichtet worden.

Ein Paralipomenon lautet: »Faust niedergelegt an einer Kirchhofsmauer. Träume. Darauf großer Monolog zwischen der Wahnerscheinung von Gretchen und Helena.« Die Beziehung auf die vollkommene Gestalt (Helena) war verharrende Schau. Faust als Werdender gewinnt sich zurück. Was ihm bleibt, ist kaum ausgesprochen. Es ist wohl die Überwindung des sehnsüchtigen Zustandes. Für den Menschen als Werdenden, für den Begriff des Seins als eines Tuns und für die Hilfe, die sein Tun erfahrt, ist das Künstlertum vorübergehend. »Der Sonne heiligen Lebestrahlen sind tote Werke nur ein Spaß«, sagt Proteus. Auch aus der mephistophelischen Pantomime wurde klar, daß dieser Süden der Seele der Zustand einer nördlichen Natur war.

Die anderen Einhalte ähneln sich darin, daß sie einen streng abgewandten, von außen verdunkelten, von innen erleuchteten Zustand des Inneren beschreiben. Er ist sprachlos, bewußtlos, aber nicht bildlos. Am Ende des Dritten Aktes, der ersten Hälfte dieses »Einhalts«, bleibt Faust vollkommen stumm, bis er durch die Wolke entrückt wird. Zu Anfang des Zweiten Teils ratschlagen Lebensgeister über dem eingeschlafenen Faust. Das ist das eröffnende Ereignis der Dichtung, so große Lebensgnade als der Abschluß Gottesgnade ist. Der Terzinenmonolog fängt dies im Schlaf Geleistete mit dem Bewußtsein auf. Den Zustand vorher als untätig zu bezeichnen, geht nach Goethes Seelenlehre kaum an; vielleicht bedeutet er höhere Selbsttätigkeit. Am Ende des Ersten Aktes ist Faust starr und gelähmt. Auch hier gehen Bilder durch seine Seele. Homunculus verrät uns den inneren Vorgang, während wohl nach früheren Entwürfen Fausts Träume wirklich auf der Bühne gespielt werden sollten. Die Mütterdichtung ist Zäsur innerhalb des Ersten Aktes. Das »Sinken« bzw. »Steigen« deutet darauf, daß auch hier Faust den wachen Zustand mit einem umfassenderen vertauscht. Endlich ist des Zustandes zu gedenken, in dem sich Fausts Entelechie am Schluß des Ganzen befindet. Auch er ersetzt das Tun der bewußten Person im Augenblick des Todes durch das verhülltere, wortlosere Tun eines Wesens, dessen Seinsart nicht mehr benennbar ist.

Diese Einhalte führen den leitenden Begriff aus Goethes Naturlehre, die Metamorphose, in das Leben der Seele ein. Aber nicht, wie man erwarten würde, als das Gesetz unmerklicher Überleitung, sondern dem unberechenbareren, jäheren, gestaltloseren Element des Innern angepaßt, wie Goethe selbst Krise auf Krise als unerläßliche Bedingung seiner wiederholten Jugend erfuhr.

So sind diese Einhalte mehr des Vergessens als des Gedenkens voll. Auch im lyrischen Gedicht hätte Goethe nicht das Gedächtnis so an vorderste Stelle gesetzt, wenn er nicht erfahren hätte, wie sehr seine Hingabe an den Augenblick den Zusammenhang des inneren Lebens gefährdete! Doch auch in diesen Zäsuren hat das Gedenken seinen Raum, da sie wie die Akte in sich polar sind. Ihr einer Pol ist Gedächtnis, ihr anderer Vergessen. Am Anfang des Zweiten Aktes ist die Gedächtnislosigkeit Fausts vollkommen. Sein Tun hat die Produktivität des Traumes angenommen und spielt mit der herrlichsten Zukunft, allerdings unter dem Bild einer mythologischen Erinnerung. Möchte doch jemand erzählen, was diese Szene über das Schöpfertum des menschlichen Traums enthält! Alles Gedächtnis an das frühere Faustsein ist aus Faust in die Umgebung verlegt, so daß der Auftritt sich spaltet in eine subjektive Situation des Vergessens und in eine objektive des Gedächtnisses. Und dies Thema »Erinnerung« reicht in den Dritten Akt, in den Anfang des Vierten, ja bis in den Fünften, wo alte Leute durch Landschaften des Gedächtnisses wandeln, es reicht in den Anfang des Ersten zurück, wo das Gedächtnis überwunden werden muß – so daß sich plötzlich das ganze Werk wie eine nachdenkliche Phantasie über die bösen und guten Gaben des Gedenkens liest. Dem Menschen aber, dem sein Leben Geschichte wird, ist die Erinnerung nicht bloß Verlorenheit der Seele an die Rätsel der Zeit. Sich erinnernd mißt er zwischen damals und jetzt sein Wachstum. Auch dieser Erinnerungsgewinn, der Steigerung der Selbstheit heißt, ist in der Umgebung gespiegelt, ohne daß ihn Faust wahrnähme. Gesteigert sind aber auch andere Figuren, Wiederkehr spielt zwischen ihnen und offenbart die Steigerung. Baccalaureus ist mehr als der Schüler im Ersten Faust, seine Unterredung mit dem Teufel als Professor hat einen geistigeren Verlauf. Wagner ist nicht mehr Pedant, sondern Meister, der an der Grenze wissenschaftlichen Wagnisses vereinsamt. Da ihm, dem Famulus von einst, jetzt ein Famulus untersteht, er selbst aber in Ehrfurcht Fausts Gedächtnis hütet, so entsteht eine Stufenfolge, auf der alles einen Grad höher steht als früher. So entscheidend also das Gedenken ist, Goethe überläßt es dem Unisono dieser Wesen und Umgebungen, damit Faust durchaus unbewußt und ungedenkend bleibe – wie er es schlafend am Anfang war, wie er es tot am Ende ist. Es ist der Zustand, wo das Selbst, indem es wie ein betäubter Patient auf dem Operationstisch Gefahr und Rettung hinnimmt, sein innerstes Leben in sich versammelt. Der Mensch schläft, während es sich selbst das Urteil über Tod und Leben spricht.

Wenn nun zwei dieser Zäsuren das Thema Tod verschieden aufwerfen, nämlich der Schluß des Dritten und der Schluß des Fünften Aktes, hat dann Goethe mit seiner Hadesdichtung dieselbe Frage antik, mit seiner Himmelsdichtung modern beantwortet? Was heißt es, wenn hier Helena, dort Faust »stirbt«? Im einen Falle erfährt die Persönlichkeit den körperlichen Tod, im anderen Falle kehrt die wiederbelebte Gestalt in die Todessphäre zurück. Sie stirbt weder den Tod Fausts, noch ist sie unsterblich in der Weise Fausts. Die Vorgänge, genau betrachtet, zeigen, daß der Begriff des Helden, ja vielfach sogar des Subjektes in diesem Aktschluß verlassen ist. Faust ist wortlos Zeuge der Szene, die ein Tod ist, den seine Seele stirbt. Helena, die des Todes war und wieder des Todes sein wird, schwindet hinweg mit nur einem Ausruf. Was über dies ihr Sterben zu sagen ist, sagt die Chorführerin, indem sie zugleich die Art des eigenen Sterbens wollend bestimmt; sie sagt es in wenigen, allerdings diamantenen Worten. Eine wachsende, zuletzt festlich strömende Breite des Sagens ist dann den antikischen Ballettmädchen eingeräumt, die plötzlich die hellste naturphilosophische Einsicht in ihre Todesart erworben haben. Ein gestufter Tod wird durch Wesen verschiedener Stufen angemessen bezeichnet und erlitten.

Im homerischen Hades ist, wer hüben ein großer Herr war, auch drüben einer. Aber eine bedingte Unsterblichkeit, die sich nach dem Rang der Entelechie abstuft, kennt man daselbst nicht. Die Schatten bedeuten keineswegs die Unsterblichkeit der Gestalt als solcher – diese Unsterblichkeit ist vielmehr im Gerücht der Weiterlebenden verbürgt. Schatten sein heißt auf eine Art dasein, die um alles Wesenhafte verkürzt ist, während die goethische Unsterblichkeit der Gestalt keinen Mangel kennt. Diese, keineswegs ästhetisch versöhnte, Gegenwart des Nichtmehrlebens, dies empfundene, nach Blut lechzende Nichtleben ist die schauerliche Umkehr der Lebensanbetung, aber auch die Bedingung des großen tragischen Gefühls. Und Goethe verstand so den antiken Tod, wie der Aufsatz »Der Tänzerin Grab« beweist. Hier jedoch bediente sich Goethe des Hades wie des Himmels zu seinem Zweck.

Wenn nun in diesem Spiel von der gradweisen Unsterblichkeit die Mädchen eine ihnen geliehene Individualität zurückerstatten, aber als Kräfteeinheiten unzerstörbar sind, Helenas unvernichtbare Person in den Hades zurückkehrt und Panthalis durch getreue Nachfolge gleiche Unzerstörbarkeit erlangt: was ist dann dieser Hades? Weder das Reich der lebenzeugenden Formen, da dies eigens in den Müttern vorgestellt ist, noch der Aufenthalt der Toten überhaupt, da dieses Drama christlichen Himmel und Hölle kennt; der Hades ist vielmehr, gemäß dem Gesetz dieses Aktes, die Todessphäre der Schönheit. Insofern ist er die Ergänzung des Mütterreichs. Dort regierte die Form als Werden, hier die Gestalt als Sein. Die Gestalt hat das Element des Todes um sich, sofern das Werden in ihr angehalten ist, sofern das Vollkommene eine Reihe abschließt, sich von der Metamorphose ausnimmt. In ihm deckt sich Urbild und Erscheinung. Die Form ist also in den Müttern und dem Hades verschieden angeschaut, der Hades ist das Sein-ohne-Werden der Gestalt. Auch der Unterschied der Mütter-Helena und der Hades-Helena ist hieraus zu ersehen. Dort war sie Schemen, das heißt ihr Einzelsein und ihr Name war bloß eine beschränkte Vorstellungsart – in Wahrheit ist sie keine Erscheinung, sondern das höchste der zeugenden Urbilder, das heute in diesem, morgen in jenem Beispiel verehrt wird. Die Hades-Helena ist das einmal gewesene Vollkommene, wie es der Liebe erscheint, unwiederholbar. Die Tragödie beginnt, wenn ein menschliches Gedächtnis zum Hades solcher Gestalten wird, so daß der Eros des Liebenden sie als Leben behandelt, der Eros des Künstlers sie ins Leben zieht. Helenens Aufenthalt im Hades ist das abgeschlossene Sein des Vollkommenen, ihre Unsterblichkeit ist das Gedächtnis des Vollkommenen, ihre Belebung ist das Gebet der Leidenschaft, ihr Zurücksinken in den Hades ist die Unwiederbringlichkeit ihrer lebendigen Erscheinung.

Die elementischen Wesen des Chors wissen und sagen, was mit ihnen geschieht. Laust, der Hochbewußte, wird unversehens hingestreckt, und wie sein Inneres die letzte Umbildung vollzieht, darüber erlaubt Goethe keine deutliche Vorstellung. Der Anfang des Zweiten Teils entspricht diesem letzten Glied als ein Tod geringeren Grades. Geist und Herz können nicht aus dem Widerspruch helfen, in den sein Leben mit sich selbst geraten ist. Die Belebung kommt aus dem Schlaf der Natur und ihrem Überfluß. Sie liest keine Rechnungen. Ob man vergessen kann, ist die Frage. Man kann es – die Rechnung wird zerrissen, nicht bezahlt. Schon das Bewältigen jenes kleinen Todes ist an die Bedingung der Tätigkeit geknüpft (»Alles kann der Edle leisten«). Dort antwortet das Bewußtsein auf die Vorgänge im Unbewußten; der eigentliche Tod, im Fünften Akt, kehrt die Reihenfolge um. Nur aus den Reden und Gesängen der Geister erraten wir einiges über die streng umhüllte, zeichenlose Selbsttätigkeit der Entelechie Fausts. Nachdem sie dem Teufel entführt wurde, muß der Verband der Elemente mit der Geisteskraft gelöst werden. Diese Lösung beginnt durch Mithilfe der Knaben, die in ihrem vorgeschlechtlichen Dasein ihn ebenso zu reinigen geeignet sind, wie er sie als Welterfahrener ergänzt. Das Letzte muß die Liebe tun: die sich ihm opferte, erkennt ihn an. Nun entfalten drei Worte die stillen Taten, für die es keine Namen gibt und für die der Gegensatz von Bewußt und Unbewußt größeren Dingen weicht. Er überwächst die seligen Knaben. Er gleicht der heiligen Schar. Er tritt in erster Jugendkraft hervor und entrafft sich der alten Hülle. Das ist das Unzulängliche, das Ereignis wird.

Indem diese Zäsuren die Form deuten helfen, helfen sie auch die Dichtung deuten; denn sie sind mehr als ein Formbegriff, sie enthalten eine Ansicht des Lebens, die über seinen Verlauf hinausträgt: die kosmisch-rhythmische Lebensansicht gegen die biographisch-fortschreitende der Romane. Wie genest Faust am Anfang des Ersten Aktes? Indem er einen ausgeschöpften Daseinskreis mit einem frischen vertauscht. Das ist zugleich das Gesetz der Akte und ihrer Abfolge. Einschnitte der Form, sind diese Zäsuren zugleich Einschnitte des Lebens, das sich nicht nur in stetiger Entwicklung, das sich von Tod zu Tod erneuert, in gewagter Preisgabe aller stofflichen Pfänder seine Selbsttätigkeit behauptet, sich bewußt in sich befestigt, unbewußt aber unter dem Schein des reinen Erleidens die gefährlichste und fruchtbarste Leistung vollbringt: sich zu verwandeln.

Max Kommerell: ‚Faust Zweiter Teil‘. Zum Verständnis der Form, in: Corona, hg. v. Martin Bodmer und Herbert Steiner, Bd. 7 (1937), erster Teil, S. 207-232; zweiter Teil, S. 366-395. [Wiederabdruck in: Max Kommerell: Geist und Buchstabe der Dichtung. Goethe, Schiller, Kleist, Hölderlin, 3. Aufl., Frankfurt am Main 1944, S. 9-74.]

Der Primärtext ist gemeinfrei.

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Max Kommerell – Jean Paul in Weimar

Jean Paul betritt Weimar: das ist mehr als eine Tatsache seiner Biographie. Er ist, wie kein anderer, dort ein Fremdkörper. Sokrates in Athen, so könnte eine antike Komödie heißen und sie wurde ja auch gedichtet; Jean Paul in Weimar, das ist eine ungedichtete deutsche Komödie, freilich mit tragischen Möglichkeiten. Soviel gehört zu dieser Vorstellung, daß sie mit keinem Wort zu umschreiben ist als mit dem Wort Konstellation; Sterne über dem Menschen. Zugleich aber sind die Sterne hier Menschen, Menschen von Sternenrang. Manche kommen und gehen. Zufälliges und Gesetzliches ist kaum zu unterscheiden. Konstellation, das drückt aus, wo jeder steht, wie zu jedem, und wie alle zu allem: das Ganze als der Umfang der deutschen Möglichkeiten, in wirklichen Personen ausgedrückt. Die Natur verschwendete damals. Darum ist die geistige Ordnung um das Jahr achtzehnhundert nicht monarchisch (obwohl Goethe für jeden Geist, sogar für Beethoven, unentrinnbar bleibt). Sondern vielleicht zwölf Schöpfernaturen erster Ordnung bewegen sich jede um ein eigenes Zentrum. Keiner ist freilich wie Goethe: zwischen Bürgertum und Aristokratie handelnder Minister, Führer eines Fürsten, zugleich der beherrschende Naturphilosoph, der die Institute eines kleinen Landes für seine persönliche Bildung verwendet, ein Künstler und eine Wirklichkeit. Er ist nicht mehr allein: mit Schiller zusammen stellt er einen Anspruch dar, den man nachher Klassik nannte. Ein Minimum, unter dem fernerhin die Dichter nicht mehr bleiben durften. Die Gattungen des Schrifttums sind praktisch und theoretisch festgestellt. Nicht nur dies. Schon mit Werther ist Goethe, ohne es zu wollen, der europäische Mensch. Man kann ihm nicht entrinnen.

Wer ihn übersehen, sich nicht wenigstens zu geistiger Begegnung ihm stellen würde, wäre überlebt. Er ist eine Bedrohung, und alles, was vorher literarisch war, hat durch ihn die Bedeutung des menschlichen Ereignisses, ist Gefahr und Kampf, wagt sich daran, weil es neben Goethe zu sein wagt. Beliebige Lebensläufe werden an diesem Probierstein zu Schicksalen. Man bewegt sich, man muß es, in der Lagenordnung, die durch ihn geschaffen ist, so wie man sich in einem Land, das genau auf der Karte steht, durch Breiten- und Längengrade bewegt. Ein Zeitmaß ist festgestellt: welchen Reifegrad der Geist erreicht hat. Ist dieser allgemein gültig? Wenn nicht, so muß einer, der einen andern Reifegrad für sich behauptet, auch die Kraft haben, sich gegen Goethe zu behaupten. Ja es gab Geister, in denen es anfänglich dämmerte, chaotisch gor, vielleicht auch vergehend schluchzte, damals, als in Goethe das offenbare Werden seinen Mittag erreicht hatte. Man kann die Norm, die der Freund Schillers zwischen Iphigenie und Divan vertrat, als eng empfinden: für andere und für ihn selber. Goethe und die Dämonen, so könnte eine Geschichte heißen, die mit der Abweisung Hölderlins begänne, mit der Beethovens schlösse, und Kleist, Napoleon, Lord Byron in ihrer Mitte hegte – in Ja und Nein nicht damit begründet, daß Goethe dem Dämonischen fremd war, sondern daß es ihm allzu gut bekannt war. Wir sprechen hier nur von Jean Paul, und wo dies unaussprechlich bleibt, helfen und Zeugnisse, die in dieser Zeit hoher Bewußtheit und schärfster Spiegelung für keinen bedeutenden Augenblick fehlen.

Noch ein anderer war in Weimar, der zu Goethe den Bezug des sinkenden zum steigenden Eimer hatte: Herder. Ein Bezug, der sich nicht aus der Gegenwart erklärte. Schon die erste Begegnung Herders mit Goethe hatte ein tragisches Gesetz. Der Größere, vor allem der Glücklichere war der Schüler; es lag im Verhältnis ihrer Kräfte, daß dies sich furchtbar umkehren mußte. Dazu kam, daß die Verwandlung, die der junge Goethe durch Herder erlitt, beinahe gegen seine Natur ging. Goethes Natur war Ununterbrochenheit des Kulturbewußtseins. Herders Eingriff bedeutete: den Zeiger des Werdens titanisch zurückzudrehen, von einer reifen, ja welken Kultur die Gedichte und beinahe die Erlebnisse eines chaotischen, völkergebärenden Augenblicks zu fordern. Vor Herder ist Goethe der Leipziger Goethe, und nach ihm der Weimarer Goethe, der in einer Annäherung von Rokoko und Antike die Typen der europäischen Gesellschaft verewigt und in dem Maskenzug des Jahrhunderts den Begriff der Weltfrömmigkeit erraten läßt. Einmal war Herder der Herr der Zeit; obwohl er wußte, daß jetzt Goethe Herr war, hatte er doch keine Gebärde, als Entthronter neben ihm zu leben. Ingrimmig, scheltend, verneinend hatte er sein kurzes Erzieheramt an Goethe betätigt. Nun war er berufen worden durch Goethe, lebte, wie er sich auch stellte, weltlich und geistig unter ihm, und war nicht einmal der Zweite. Denn Schiller war neben Goethe, und damit etwas, das Goethe niemals gesucht hatte: die Macht. Der aus Italien Zurückkehrende galt seinen Freunden für erkaltet, weil ihm statt Sehnsucht Gegenwart angelegen war. Damit ist ein Deutscher unter Deutschen fremd, die Mitteilung erlischt. Goethe war sich Welt genug, um dies zu tragen. Da bewies ihm Schiller, daß das Erlebnis, das ihn zunächst vereinsamte, ein höchst geselliges war, ja die entscheidende Angelegenheit seines Volkes. Wie nie vorher und nachher gewann beiden das Dichten einen Zeitbezug, war es ein verantwortliches Formen am deutschen Geist. Herder hatte es in sich, jedem Schiff in jeder möglichen Lage Stern und Kompaß zu sein, hatte es aber nicht in sich, wie Schiller, dies eine zu steuern. Er wußte vieles besser; rettete das Geschichtliche, wo die Tat ungerecht wurde, war der Fürsprecher des Chaos, wo die Ordnung zu eben und zu trocken war. Man hörte ihn eine Weile nicht. Er stand falsch zur Zeit. Sein erster Erziehermoment war unwiederholbar – sein zweiter kam ihm, da ers nicht gedachte: in Jean Paul.

Im Juni 1796 trat Jean Paul zu Goethe. Vielleicht nicht weniger Rebell wie Schiller, der einige Jahre vorher Brutusgefühle gegen diesen Cäsar hatte[,] mit der Lust, dessen freilich geliebten Geist umzubringen, und der ihn einer stolzen Prüden verglich, der man ein Kind machen müßte, um sie zu demütigen. Aber für Jean Paul war der dienende Werkanteil, zu dem sich dieser Brutus bekehrte, nicht einmal denkbar. Unbändig frei, verehrungswillig[,] aber von toller Selbstsicherheit, argwöhnisch wie ein Spion, so schreibt er über Goethe. Nicht immer schön. Manchmal wie ein aufbegehrender Kleinbürger über den Aristokraten, manchmal wie ein Apostel über einen Weltfürsten, und manchmal wie ein unerkannter Zauberer, der reizt und aufbringt nach Herzenslust, weil er diesen Händen nicht greifbar ist. Schließlich auch wie ein Entzauberer, nämlich ein Humorist, dem es komisch vorkommt, wenn ein Mensch vollkommen sein will. Aber was sah er hier! Große Frauen, Heilige und Verführerinnen und Fürsten zwischen Dichtern und Weltweisen, er[,] der auf Spaziergängen im Fichtelberg oder in engem Hause mit der Mutter seine Sachen ausdachte oder in schöngeistigem Verkehr mit den Honoratiorentöchtern der Stadt Hof … er[,] der in Leipzig seinen Ehrgeiz darein gesetzt hatte, mit offenem Hals zu gehen. Man kann im Siebenkäs nachlesen, wie der Anblick einer großen Frau sein Leben verwandelte. Hören wir ihn selbst, hören wir ihn vor allem über Goethe. „Gleichwohl kam ich mit Scheu zu Goethe. Die Ostheim und jeder malte ihn ganz kalt für alle Menschen und Sachen auf der Erde – Ostheim sagte, er bewundert nichts mehr, nicht einmal sich – jedes Wort sei Eis, zumal gegen Fremde, die er selten vorlasse – er habe etwas steifes reichsstädtisch Stolzes – bloß Kunstsachen wärmen noch seine Herznerven an (daher ich Knebel bat, mich vorher durch einen Mineralbrunnen zu petrifizieren und zu inkrustieren, damit ich mich ihm etwan im vorteilhaften Lichte einer Statue zeigen konnte) … Ich ging, ohne Wärme, bloß aus Neugierde. Sein Haus (Palast) frappiert, es ist das einzige in Weimar in italienischem Geschmack, mit solchen Treppen, ein Pantheon voll Bilder und Statuen, eine Kühle der Angst presset die Brust – endlich tritt der Gott her, kalt einsilbig, ohne Akzent. Sagt Knebel, die Franzosen ziehen in Rom ein. „Hm!“ sagt der Gott. Seine Gestalt ist markig und feurig, sein Auge ein Licht (aber ohne eine angenehme Farbe). Aber endlich schürete ihn nicht bloß der Champagner[,] sondern die Gespräche über die Kunst, Publikum usw. sofort an, und – man war bei Goethe. Er spricht nicht so blühend und strömend wie Herder, aber scharfbestimmt und ruhig. Zuletzt las er uns – das heißt spielte er uns (sein Vorlesen ist nichts als ein tieferes Donnern vermischt mit dem leisen Redegelispel: es gibt nichts Ähnliches) – ein ungedrucktes herrliches Gedicht vor, wo sein Herz durch die Eiskruste die Flammen trieb, so daß er dem enthusiastischen Jean Paul die Hand drückte. Beim Abschied tat ers wieder und hieß mich wiederkommen. Er hält seine dichterische Laufbahn für beschlossen. Beim Himmel wir wollen uns doch lieben. Ostheim sagt, er gibt nie ein Zeichen der Liebe. Eine Million Sachen habe ich Dir von ihm zu sagen. – Auch frisset er entsetzlich. Er ist mit dem feinsten Geschmack gekleidet.“

Und Schiller hat er in seiner Phantasie schon vollkommen fertig, bloß weil er einmal ein Portrait von ihm gesehen hat. Wie ein Blitz habe es in ihn eingeschlagen: „Es stellet einen Cherubim mit dem Keime des Abfalls vor, und er scheint sich über alles zu erheben, über die Menschen, über das Unglück und über die – Moral. Ich konnte das erhabene Angesicht, dem es einerlei zu sein schien, welches Blut fließe, fremdes oder eignes, gar nicht satt bekommen.“ Und wie war Schiller nun wirklich? „Ich trat gestern vor den felsigten Schiller, an dem wie an einer Klippe alle Fremden zurückspringen … Seine Gestalt ist verworren, hart-kräftig, voll Ecksteine, voll scharfer schneidender Kräfte, – aber ohne Liebe.“

Die Begegnungen mit Herder halten sich in einem völlig anderen Ton. Ihm ist in Jean Pauls Seele ein Empfangsfest vorbereitet. Nicht nur daß dieses immer für den tragisch Erliegenden parteiisch war. Herder hieß eine geistige Notwendigkeit Jean Pauls – auch wenn es ihn nicht gab, mußte Jean Paul ihn erdichten als ein Hochbild seiner selbst. Und er hat es getan, eh er ihn kannte: im Hesperus. Jean Paul selbst wie er im Weltall stand, wie er betete und zu wem, sein kosmisches Ich, das nichts mehr wußte von seinem Lebenslauf, das war einmal aus ihm getreten, wurde zum indischen Sternenseher und nannte sich Emanuel Dahore. Und diese Gestalt deckt sich aufs genaueste mit dem Begriff Herders, wie Jean Paul ihn später faßte. Ein siderisches Menschengefühl, die Erde ein Übergang, ein Orient, der doch in der deutschen Seele lag, und der Antrieb zu einer Geselligkeit, die selige Geister nachzuahmen schien: ist dies Emanuel oder ist es das Herderbild Jean Pauls?

Aber wenn schon die Berichte Jean Pauls über Goethe und Schiller im Tone heftig fremdeln, so ist der Blick doch scharf und erratend. Das Gleiches läßt sich von den Briefen, die Goethe und Schiller wechseln über ihn, nicht behaupten. Man liest sie mit ähnlichem Gefühl wie ihre Bemerkungen über Hölderlin. Der hatte sich ehemals an Schiller, an den Helden in Schüller geklammert und wollte nicht sehen, daß sein Schiller jetzt Goethes Schiller war. Mit Goethe verband ihn nichts, er übersah den größten Menschen Deutschlands. Und wußte, daß er, dem hier nicht Heimat ward, ohne Heimat ist. So floh er aus der Sphäre Weimars und mochte sich trösten, daß auch für sein empedokleisches Exil irgendwo ein Ätna rauche. Und über ihn, für den die Natur kein Geheimnis hatte, hat Goethe geurteilt, seine Gedichte verrieten ein sanftes, sich in Genügsamkeit auflösendes Streben. Jean Paul sehen die beiden Führer schon etwas deutlicher. Der Hesperus war damals berühmter als der Wilhelm Meister. Einen Tragelaphen von der ersten Sorte nennt ihn Goethe – zu deutsch: einen Bockshirsch, was nicht schlecht auf die Doppelnatur des Humoristen paßt. Dann kommt Jean Paul selber. „Fremd wie einer, der aus dem Mond gefallen ist, voll guten Willens und herzlich geneigt, die Dinge außer sich zu sehen, nur nicht mit dem Organ, womit man sieht“ – findet ihn Schiller, und dachte nicht, daß Jean Paul in diesem Fall nur allzu scharf und allzuviel sah. Beiläufig: es hat sehr viele Jahre gedauert, bis Schillers Profil, von der bürgerlichen Verehrung übermalt, wieder die Raubvogelschärfe gewann, die es für Jean Pauls Auge schon gehabt hat. Noch lang grübelt Schiller, ob diese Richter, diese Hölderlins, unter allen Umständen so subjektivisch, so überspannt geblieben wären, oder ob nur der Mangel einer ästhetischen Nahrung und die Opposition der empirischen Welt ihnen diese unglückliche Wendung gegeben habe. Da Goethe mit vieler Mühe einen Raum abgegrenzt und darin eine geistige Schicklichkeit gestiftet hatte, und Jean Paul nun gekommen schien, um zu jeder Art die Unart zu erfinden, voll Behagens, diesen Raum aufzuheben, bedurfte es keiner Anlässe, um Goethe zu verstimmen. Goethe kommt es zu Ohren, daß Jean Paul an Knebel, den Properz-Übersetzer, geschrieben hatte, die Zeit bedürfe jetzt eher eines Tyrtaeus. Eine für Weimarer Ohren unbequeme Forderung. Goethe schickt an Schiller ein Gedicht: Der Chinese in Rom, zu sofortigem Druck. Eine arrogante Äußerung des Herrn Richter habe ihn in diese Disposition gesetzt. Etwas ungerecht! Dem Chinesen wird es in Rom nicht wohl, weil er da sein heimatliches Geschnörkel vermißt, weil die Großheit ihm widersteht – aber einen Tyrtaeus zu fordern, war dies ein Schrei nach dem Schnörkel? Und Jean Paul mochte seinerseits die Antiken-Verehrung dieser Rokokomenschen etwas chinesisch finden! Der große Feldzug der Xenien bringt auch einige Einfälle in Jean Pauls Revier. Beherrschend ist der Vorwurf, daß Jean Paul, an sich eine chaotische Natur, im damaligen Deutschland die Möglichkeit, sich zu Ende zu bilden, nicht gefunden oder verpaßt hat.

Hieltest Du Deinen Reichtum nur halb so zu Rate wie
Jener Seine Armut, Du wärst unsrer Bewunderung wert.

Richter in London! Was wär er geworden! Doch Richter in Hof ist
Halb nur gebildet, ein Mann, dessen Talent Euch ergötzt.

Deutlich waren zwar diese Ausfälle im Gegensatz zu denen Jean Pauls, aber sie saßen doch nicht so recht. Und welche Möglichkeiten des tödlichen Treffens hatte Jean Paul in seiner viel schärfer geschliffenen Ironie. Er brauchte sie nicht, gab nur eine kleine, unblutige Probe dessen, was er allenfalls könnte! Sein Vorwurf gilt einem Begriff der Poesie als vollendeter Form des noch so geringfügigen, ja sogar keines Gegenstandes – einer Kunst, aus der das schlagende Menschenherz entfernt und der dafür ein steinernes eingesetzt wurde. Die Weimarer werden in einem kleinen Werk, den Palingenesien, mit den Meistersängern verglichen. Da trifft Jean Paul in Nürnberg einen noch singenden Meister, und fragt, ob seine „so kühlen, bilderfreien und stofflosen Gedichte nicht jene reinen Darstellungen ohne allen Inhalt (den wenigen Sinn ausgenommen, der von Worten nicht zu trennen ist) kurz, ob sie nicht jene Vollendung in sich tragen, nach der wir ringen, und die viele Griechen wirklich erreichten.“ Dann zitiert er ein Gedicht in der Elius-Posaunen-Weis’, auf den Tod eines Werkers. Da heißt es:

Als er nun dreiundzwanzig Jahr wurd alt
Da begab er sich in den Ehstand bald
Zeigt darinnen ailf Kinderlein
Mit zweien Weibern, davon ihr noch zwei leben.
Ein Sohn und eine Tochter sein
Tät sich auch in die dritte Eh begeben
Lebet friedlich mit sein Ehgatten zwar.

Und der böse Jean Paul fügt hinzu: „Wo ist hier Schwulst oder nordischer Bilderschwall? Wo spricht hier der Dichter selber? Mit reiner Griechheit und mit völlig besonnener Herrschaft über sein Feuer stellt er bloß das Objektive dar.“

Es ist bald entschieden: Jean Pauls Stand ist bei Herder. Eine Begegnung wie die von Plato mit Sokrates. Hören wir, wie er davon Zeugnis gibt. An Herders Frau: „Ach der Geist, den das Schicksal Ihrem auf ewig zugesellt, wird nicht genug erraten und geehrt – kaum von sich: dieser durchgötterte Mensch, dessen Brust im Äther steht, und nur dessen Fuß in der Erdenluft und der nicht die Blätter des Erkenntnisbaums, nicht die Zweige, sondern den ganzen Baum ergreift und nicht diesen, sondern wie ein Erdbeben den Boden des Baumes schüttelt – dieser verhüllt sich hinter Scherz seine höheren Wünsche und seine Überlegenheit über das Jahrhundert; und eine höhere Stimme muß ewig in ihm rufen: ‚Ich bin nicht an einem Ort, nicht in meiner Zeit, und meine Wünsche sind nicht nur versagt, sondern auch verhüllt.‘“ Vor ihm öffnet Jean Paul sein ganzes Herz, geht abends nach der Arbeit zur Frau, dann hinauf zu ihm und bis zum Essen glüht Auge und Mund. Schon Herders körperliche Stimme geht in sein Herz wie ein Harmonienecho. „O lieber Otto (so schreibt er dem Hofer Freund), wie soll ich Dir diesen großen Geist auf der rechten Anhöhe zeigen, vor dem mein kleiner sich spanisch und türkisch beugt – diesen durchgötterten Menschen, der den Fuß auf dieser Welt, und Kopf und Brust in der andern hat – sein Wiegen der Arme, wenn ihn Gesang und Musik auslösen, und sein trunkenes, schwimmendes Auge.“ Welchen Umfang Herders Geist hat, ermißt sich daraus, daß der Erzieher des jungen Goethe nun noch der Erzieher des gereiften Jean Paul wird. Jean Paul aber und Goethe sind solche Gegensätze, daß sie die äußerste Spannweite der damaligen Bildung ausdrücken. Herder reichte für beide zu.

So hat, über die Liebe und den Beifall Jean Pauls hinaus, sein Leben einen neuen Beruf, setzt sich kurz vor dem Untergang noch einmal in eine versöhnliche Beziehung zu Welt und Stunde. Sein Briefwechsel mit Gleim, in dem sich die ganzen Kränkungsgefühle des übermächtigen Mannes ausschwingen, spricht zugleich von diesem neuen Fund und neuen Glück, allerdings nicht so rein und nicht so wissend wie Jean Paul selber. Hart stehen die Worte über Goethe dagegen, den er früher in Geschäften so groß fand wie in der Kunst, den reinsten Menschen, allen Machenschaften fremd, nach Ausweis alter Münzen einmal in Rom dictator perpetuus: „Ein einziger paradiert auf Erden, Apolls Stellvertreter, der Eindichter. Wir wollen hinunter, hinunter“, heißt es jetzt. Über Jean Paul aber: „Der beste Mensch, sanft, voll Geist, Witz, Einfällen, das beste Gemüt, ganz in der reinen Welt lebend, wovon seine Bücher Ausdruck sind. Milde wie ein Kind und immer heiter … Wenn er von dem Inhalt des Buches spricht, das er soeben schreibt (es ist der Titan), so wird sein Auge so glänzend. Eine himmlische moralische Sendung ist in ihm und dazu wendet er sein Talent an.“ (Karoline Herder an Gleim.) Und wie ehedem nach beschlossener Schülerschaft Goethes Herder mit dem Götz sein Amt erfüllt sah, so genießt er jetzt im Titan die Reife des andern Schülers. „Sie werden finden, daß er sich in vielem, vielem sehr fortgebildet hat, welches er auch ferner tun wird, das seine Erfindungswerkzeuge so fein und gespannt sind.“ Und die Freiheit, die Herder durch sich selbst nicht bekam, gewann er durch diese Aufgabe: nämlich von sich und seinem Leid eine Weile abzusehen. Nicht als der Gegner Goethes erzieht er Jean Paul, sondern beinahe in dessen Sinne: den Begriff Süden und Antike so verseelend, daß er Jean Paul zugänglich wurde, daß Jean Paul in der Zucht Herders die ihm mögliche, ihm beschiedene Art von Klassik erreichte. Von Herder berührt, öffnete sich sein Geist, der allein von allen großen Deutschen Schöpfer geworden war ohne die Schule der Griechen, sogar der antiken Plastik. Auch darüber besitzen wird die schönsten Zeugnisse. Er sieht die Abgüsse in Dresden. „Zwischen den Säulen ruhen die alten Götter, die ihre Grabesrede oder ihre Himmelswolken abgeworfen haben und die uns eine heilige selige stille Welt in ihrer Gestalt und in unserer Brust aufdecken. Du findest da den Unterschied zwischen der Schönheit eines Menschen und der Schönheit eines Gottes; jene bewegt, obwohl sanft, noch der Wunsch und die Scheu, aber diese ruhet fest und einfach wie der blaue Äther vor der Welt und der Zeit, und die Ruhe der Vollendung, nicht der Ermüdung blickt im Auge und öffnet die Lippen. So oft ich künftig große oder schöne Gegenstände schreibe, werden diese Götter vor mich treten und mir die Gesetze der Schönheit geben.“ Und auch die griechischen Dichter finden jetzt den durch Herder Vorbereiteten, der so dem Goetheschen Vermächtnis fast wider Willen zum Mittler dient. „In diesem nordischen Winter wurde mein Geist in Jonien und Attika erquickt. Ich meine, ich las mit einer Wonne, wovon Ihnen Herder erzählen könnte, die Odyssee, die Ilias, den Sophokles, etwas in Euripides und Aeschylus. Die Unterstrichenen ergriffen mich fast bei den Nerven, nach den letzten Gesängen der Ilias und dem Oedip zu Colonos kann man nichts mehr lesen als Shakespeare oder Goethe. Sie wirken schön auf meinen Titan, aber nicht als Väter, sondern als Lehrer, nicht als plastische Formen dieser Pflanze, sondern als reifende Sonnen.“ Und Herder habe ihm, erfreut über sein Griechenlob, mit der Hand die Stirn berührt aus Liebe. Als er den dritten Teil des Titan vollendet, bezeugt er, was Herder an ihm tat: „Mein ewiger großer Herder empfange hier einen Gruß und Dank! Sein lebendiges Seelenwort hat mich mehr als er weiß auf den rechten Fußpfad am Musenberg emporgeleitet.“

Während Goethe und Schiller die Schiedsrichter und zugleich Preisträger der künstlerischen Wettkämpfe sind, und Jean Paul sich bereits anschickt, auf einer höheren Stufe die Kämpfe der Philosophie, Kunst und Moral zugleich zu entscheiden, versucht Herder in die philosophische Auseinandersetzung des Zeitalters einzugreifen, gestützt von Jacobi, beraten von Jean Paul. Wenn Herder in seiner „Metakritik“ gegen Kant aufstand, so hatte er weder Goethe noch Schiller zum Bundesgenossen. Indem Schiller sich von Kant befreite, hat er zugleich das ihm Annehmbare: ein freies Spiel von Kräften als Wirkung des Schönen aufs Gemüt, in seine Ästhetik aufgenommen, und wenigstens für den im Ganzen urteilenden Gegner gehörte Kant und die neue Ästhetik einschließlich Friedrich Schlegels zusammen und war durch Schillers Schriften wiederum mit der Goetheschen Praxis verknüpft. Jacobis Scharfsinn hatte aus Kants System die Entwicklung zum Fichteschen schon gefolgert, ehe dieser auftrat, und wählte daher ihn als den Mann der Zukunft zum Gegner. Auch Jean Paul hatte wenig gegen Kant und mehr gegen Fichte einzuwenden, zumal sein humoristisches Ich-Bewußtsein eine verdächtige Verwandtschaft mit Fichtes absolutem Ich hatte. Man beschloß die gemeinsame Herausgabe einer Zeitschrift. Was ausgeführt wurde, waren drei Kampfschriften: Herders Metakritik, Jacobis Sendschreiben an Fichte, Jean Pauls Clavis Fichtiana. Herders Kampf war aussichtslos, erst heute kann sein heimliches Recht erraten werden. Hamann, von dem Herder tatsächlich eine Denkschrift über Kant besaß, lieferte ihm die Mittel, wie denn die Drei sich immer auf Hamann beriefen, und sich dessen Kampf, ein Kampf der ungeschiedenen Menschenkräfte gegen die getrennte Arbeit einzelner Vermögen, sich nun auf breiterem Kampffeld zu wiederholen schien. Herder, der Sprachphilosoph, dem die Vernunft ein Werdendes, am Wort Werdendes war, stand da gegen den Lehrer der apriorischen Urteile, seine Leidenschaft zum geschichtlich Konkreten gegen die mathematische Denkform, die Volksgemeinschaft gegen die intelligible, die geschichtlich bedingte, aber lebensvolle Sittlichkeit gegen eine formale und unbedingte, schließlich der kosmische Mensch gegen die isolierte, sich selbst kritisierende Vernunft. – Was Jean Paul und Jacobi gegen Fichte aufreizt, ist ähnlich, doch nicht dasselbe. Denn Jacobi wehrte sich gegen eine ihm wirklich gegensätzliche Gesinnung, als Dualist, der Gott und Welt scheiden muß, gegen den Monismus Fichtes, der ihm nur ein umgekehrter Spinoza war. Jean Paul wehrte sich ein wenig gegen sich selber. Er war freilich nicht nur Humorist, aber sofern er Humorist war, war er Fichtes Bruder und sein eigener Feind. So etwas stiftet die schärfste Feindschaft. Der Humorist, wie Jean Paul ihn etwa in Schoppe gestaltet hat, verflüchtigt mit der Welt auch sein persönliches Ich vor einer zwar in ihm wirkenden, aber nicht mehr persönlichen geistigen Kraft. Der Körper wird Schein, das Ich wird Schein, wahr bleibt nur das Bewußtsein, das, als Zusammenfluß aller lebendigen Geistigkeiten, sich vergeblich bemüht, zu sich selber Du zu sagen. Das absolute Ich Fichtes ist eigentlich die Urwillenshandlung ohne Urheber. Jean Paul kann nicht anders, als sich einen Urheber dazu denken; der ist einsam – so einsam wie das höhere Ich des Humoristen. Jean Paul kämpft, gegen sich selbst und gegen Fichte, um die Wirklichkeit des Du. Die letzte Folgerung, die der Willensnatur Fichtes den Sieg bedeutet, bedeutet seiner Liebesnatur Wahnsinn. Seine Clavis Fichtiana schließt mit den Worten: „Rund um mich eine weite versteinerte Menschheit – in der finstern unbewohnten Stille glüht keine Liebe, keine Bewunderung, kein Gebet, keine Hoffnung, kein Ziel. – Ich so ganz allein, nirgends ein Pulsschlag, kein Leben, nichts um mich und ohne mich. Nichts als nichts – mir nur bewußt meines höheren Nichtsbewußtseins – in mir den stumm, blind, verhüllt fortarbeitenden Dämogorgon, und ich bin er selber – so komm’ ich aus der Ewigkeit, so geh’ ich in die Ewigkeit – und wer hört die Klage und kennt mich jetzt? – Ich. – Wer hört sie und wer kennt mich nach der Ewigkeit? – Ich. –“

Für Jean Paul konnte der Abstand der Schlegelschen Meinungen von denen Schillers nicht so gleich sichtbar sein, er tat beides zusammen und es ist kaum zu entscheiden, ob in dem Kunstrat Fraischdörfer, mit dem er in der langen Geschichte seiner Vorrede zum Fixlein so grimmig zusammengerät, mehr die ästhetische Erziehung Schillers oder mehr der Studiumsaufsatz Schlegels mitgenommen ist. Diesem zuerst argwöhnisch auf seine späteren Freunde gerichteten Blick verdanken wir wieder einige reizvolle persönliche Schilderungen. Er beklagt sich über die ästhetischen Gaukler, über den ästhetischen Kopfabschneider Schlegel, der wütend an seinem Kopf die Beinsäge ansetze, er erzählt, wie er mit Karoline in Dresden ein ganzes Souper verstritt, er findet Fichte klein und bescheiden, und ohne genialische Auszeichnung, rühmt aber später seine herkulische Stirn und Nase, die wie eine Granitalpe anzusehen sei. Viel schneller als Jean Paul errät Friedrich Schlegel die innere Verwandtschaft der romantischen Ironie mit dem Humor Jean Pauls. Zeugnis dafür das große Athenäumsfragment, das Jean Paul so übel nahm und das doch die erhellteste Äußerung der Mitlebenden über ihn ist. Da heißt es: „Während der strenge Künstler ihn als das blutrote Himmelszeichen der vollendeten Unpoesie der Nation und des Zeitalters haßt, kann sich der Mensch von universaler Tendenz an den grotesken Porzellanfiguren seines wie Reichstruppen zusammengetrommelten Bilderwitzes ergötzen.“ Oder: „Je moralischer seine poetischen Rembrandts sind, desto mittelmäßiger und gemeiner; je komischer, je näher dem Bessern; je dithyrambischer und je kleinstädtischer, desto göttlicher: denn seine Ansicht des Kleinstädtischen ist vorzüglich gottesstädtisch.“ Mit Tadel ist nicht gespart: er habe die Anfangsgründe der Kunst nicht in der Gewalt, könne kein Bonmot rein ausdrücken, keine Geschichte gut erzählen; alles Sentimentale, zumal Engländer und Frauen, seien ein Fehlgriff. Dergleichen pariert Jean Paul gelegentlich damit, daß er seine gedachten Gegner ihm selber so zweideutige Materien wie Gott und Unsterblichkeit vorwerfen läßt. Schlegel prägt für ihn bereits des Ausdruck: „Humoristischer Dityhrambos“ und unterscheidet die aktiven und die passiven Humoristen, zugunsten der ersten, die freilich im Grund eine geistige Person seien. Jean Paul merkt nicht, daß er zu danken hätte, statt sich zu rächen. Die Clavis bringt eine böse Anmerkung; welche die Gebrüder Schlegel für alle ihr Tadelnswertes entschuldigt, da sie ja damit bloß wiederholen, was Kant und Goethe schon gesagte habe[n]: freilich sind diese tadelnswerten Sachen gerade ihre geliebten philosophischen und ästhetischen Entdeckungen. Ihn graust, wie sie sich und einander um den Kopf reden: hemmungslos, stofflos, ruchlos. „In der neuesten Schule frisset, weil sie geistig und leiblich nichts zu leben haben, jeder den andern, wie jetzt Schelling Fichten, der Neueste den Neuen, jedes Geschöpf seinen Schöpfer.“ Und diesen ganzen kecken, vordringenden Jenenser Geist personifiziert Jean Paul in dem mageren Schwedenkopf seines Pfeifenberger, der ihn samt andern Gespenstern einer „wunderbaren Gesellschaft in der Neujahrsnacht“ erschreckt. Der Schwedenkopf mit feuerrotem Kolet prophezeit: „In der künftigen Zeit wird freie Reflexion und spielende Phantasie regieren, keine kindlichen Gefühle … auch wird die Erde, ehe sie verwittert, noch oft von Anno 1 an datieren, wie die Franzosen – die Juden und Priester werden aufhören und die Völker, die Weiber, die Neger und die Liebe frei werden … Griechenland wird wie Pompeji den Schutt der Zeit abwerfen, und, von keiner Lava übergossen, werden seine Städte in der Sonne glänzen. – Große Geschichtsforscher werden, um nur etwas von den Begebenheiten und Menschen des barbarischen, kleinstädtischen, finstern Mittelalters (so nennen sie das aufgeklärte Jahrhundert) zu erraten, sogar einen daraus übrig gebliebenen homerischen Hans Sachs studieren … Was freilich seine opuscula omnia anlangt, mein guter Freund (hier lächelte das Eisfeld; denn zu einem Eisberg war das Ding nicht kräftig genug), so wird es dem besten Literator, der sich zum Studium der seltensten Inkunabeln sogar bis ins zwanzigste Jahrhundert zurückwühlet, nicht glücken wollen, mit irgendeiner Notiz von ihm (nämlich Jean Paul) und seinen Schreibereien auszuhelfen.“

Welcher Zauber macht Jean Pauls Auge so wacker, daß die ganze Vielfalt geistiger Bestrebungen sich als einheitliches Sehfeld glatt vor ihm ausbreitet? Es ist ein einziges Wort: Einkräftigkeit. Es meint alles, was nur mit einer Kraft, statt mit allen zusammen geleistet wird. Es wird für Jean Paul das Merkwort des Jahrhundertwechsels. Sie kann verschiedener Art sein: willensmäßig, artistisch, philosophisch, mystisch, naturwissenschaftlich. Er trifft damit nicht nur Fichtes philosophischen Egoismus, sondern auch die ganze Antikenverherrlichung, ja sogar etwas in der menschlichen Existenz Goethes und Schillers: den Zynismus der Macht, die Grausamkeit des Kunstwillens, die Kälte der Phantasie gegen das ohne sie Seiende. Welcher verwegene Glaube an sich selbst, sogar die Existenz Goethes als einseitig aufzufassen und einen eigenen Übermenschen mit Vielfalt und dem Gleichgewicht dieser Vielfalt ihm entgegenzusetzen! Was in der Sprache der Kritik Einkräftigkeit, heißt in der Sprache des Kunstwerks Titanismus. Eine der Vorreden der Clavis Fichtiana gibt den Schlüssel zum Titan, dem großen symbolischen Zeitbuch Jean Pauls. Der Titan ist Ja und Nein, bald als Strenggeschiedenes, bald als Zusammenrinnendes. Hier aber ist ein Nein gesprochen, das mit schnellem philosophischem Zickzack die entlegensten Punkte auf einer Bahn berührt: „Wahrlich es ist Zeit zu ahnen, welcher unauflöslichen schwärmerischen Sprachen- und Gedankenverwirrung wir zutreiben. Der höhere – als Kunstwerk unsterbliche und genialische – Idealismus Fichtes strecket seine Polypenarme nach allen Wissenschaften aus und zieht sie in sich und tingiert sich damit. … Die Vergötterung der Kunst und Phantasie, weil die Bilder der letztern so reell sind als alle ihre Urbilder – das poetische seinen Ernst unterlegende Spiel und die Ertötung (statt Belebung) des Stoffes durch die Form – die Jakob Böhmische Bilderphilosophie … die mehr dichterische als philosophische Toleranz für jeden Wahn, besonders für jeden abergläubigen der Vorzeit … der malerische Standpunkt für alle Religionen … die stofflose formale Moral … und der moralische Egoismus, der sich mit dem transzendenten mehr verschwägert als der edle Fichte errät, da jener wie dieser nicht weiterzählt als bis eins, höchstens bis zur Dyadik, nämlich zum Sich, und Nicht-Sich oder dem Teufel – was sagen alle diese Zeichen uns an, als daß der Schnee auf so vielen und so hohen Bergen … jetzo schmelze und daß die Waldwasser herabrinnen zu einer weiten, alles ins Schwanken bringenden Sintflut?“

Keiner der Weimaraner ließ sich träumen, daß dies Enfant terrible ihrer Stadt und der geistigen Dezenz ihres Jahrhunderts, daß der gutherzige, kindliche Spaßmacher und Träumer mit der Überlegenheit seiner völlig modernen Psychologie und mit der Kunst sich schnell in das entgegengesetzteste Wesen zu verwandeln, jede offene Stelle ihrer geistigen Bauten und jede heimliche Armut ihrer Herzen ausspähte, ja, mehr als dies: daß er gleichzeitig auch die Möglichkeiten ihres Seins erriet, Gefordertes in Leben umsetzte, in großartige Landschafts- und Menschenfresken, und schließlich in dem alle Zonen vereinigenden Land seiner Seele jedem sein Tal und seinen Berg zuwies? Nichts einzelnes der Weimarer Wirklichkeit, keine Person und keine Begebenheit, darf man im Titan wiederfinden wollen. Fast zwei Jahre hat Jean Paul in Weimar verbracht. Er erlebte es doppelt, aus der Seele der andern und aus dem Gegensatz der eigenen Seele – dann hat er sich unter einen großen alten Baum gesetzt, aus dem ihm etwa der Allgeist Herder zulispeln mochte, und hat das Ganze noch einmal geträumt. So wurde der Titan.

„Mein Titan ist und wird gegen die allgemeine Zuchtlosigkeit des Säkulums gewaffnet, gegen dies irrende Umherbilden ohne ein punctum salien… Beinahe jede Superfötation und jedes hors d’ouvre der menschlichen Natur soll im Titan Spielraum für die eignen Fehler finden; obwohl diese Moral nur in jener Freiheit darin lenkt und predigt, womit die poetische Gerechtigkeit der Moral sich in der Wirklichkeit hinter das tausendfache Räderwerk der Weltmaschine verbirgt.“ So sagt es ein Brief an Jacobi Ende 1798.

Wenn in jedem seiner Werke seine Seele sich teilte und in viele Gestalten auseinanderging: nur diesmal hat dieser innere Vorgang die Wucht eines wirklichen Schicksals. Das Entscheidende bei dieser Selbstspaltung war, daß Jean Paul die einzelnen Teile seiner Seele gleichsetzte mit Kräften und Gestalten des Zeitalters. Dadurch bekam, was er bildete, ein neues Format. Seine inneren Begebenheiten waren diesmal die Taten des Zeitgeistes. Er gestaltete etwas wie ein negatives Ideal in drei Formen: Gaspard, den Frevler durch Machtwillen, Roquairol, den Frevler der Phantasie, Schoppe, den Frevler der philosophischen Bewußtheit oder der humoristischen Weltverflüchtigung. Übrigens schildert er das Aussehen des Ritters Gaspard de Cesara mit genau denselben Worten wie ehedem jenes Schillerportrait! Und er ersann für jeden das aus der Übertreibung seines Wesens gefolgerte Ende: für Gaspard das Scheitern seiner Berechnungen an der großen Seele, für Roquairol den Tod durch sich selbst im Schauspiel, das plötzlich Ernst wird, für Schoppe den Wahnsinn und Tod durch die Begegnung mit dem Ebenbild. Das Maß, mit dem diese Übermäßigen gerichtet werden, ist kein Gedanke, sondern wiederum eine Gestalt: der Jüngling Albano, der die Möglichkeit aller dieser Frevel in sich hat und in sich bändigt. Dabei kehrt der vielfache Bezug Jean Pauls zu Weimar in einem erzieherischen Verhältnis wieder: der unbedingte Jüngling muß durch die Schule Gaspards, um die Lehre des Bedingten in sich aufzunehmen, bewahrt aber seine Reinheit und Urkraft – der gereifte Schüler ist der höhere und Gaspard geht stumm.

Auch als Form ist dieser Roman eine verwegene Neuerung. Er ist geplant als Polydrama. Fünf Tragödien um fünf Helden entwickeln und erledigen sich in einer Gesamtkatastrophe, aus der der Held erschüttert aber heil hervorgeht: die dramatischen Abläufe endigen im heldengeschichtlichen Ausgang. Der Jüngling Albano ist keineswegs der schöne Mensch der Klassik, der sein Maß mit der Einbuße alles Elementaren bezahlt – sein Maß ist die Vielfalt des Unmaßes, das Gleichgewicht riesenhafter Einzelkräfte, die sich gegenstrebend die Wage halten und am Frevel hindern, nicht der schöne, sondern der zusammenfassende Mensch.

Auf den großen Weimarer Aufenthalt folgt ein Berliner. Die Beziehungen zu Friedrich Schlegel, Tieck, Novalis, Bernhardi, Schleiermacher, Fichte gestalten sich teils neu, teils lebendiger. Der Gegensatz Klassik und Romantik wird unwesentlich über der Entdeckung des Vielen, was ihn mit der neuen Partei verband, und über dem andern Gegensatz von Aufklärung und modern-dichterischem Bewußtsein. Und dabei trug Jean Paul ein Wissen in sich, das den langsam hinsterbenden Herder mit der Generation hätte versöhnen müssen, deren Anspruch er so bitter leugnete: nichts wuchs da, was nicht Herders Same war – obwohl es ihm jetzt Licht und Feuchte des Bodens wegsog. Jean Paul staunte. „Eh wir divergieren, konvergieren wird doch recht sehr“, so und ähnlich berichtet er immer wieder aus Berlin an seine Freunde. Sollte er etwa der Haupt- und Erzromantiker sein? Das wäre doch wieder eine leise Veränderung seines Zeitbewußtseins gegenüber dem Titan!

Und als Jean Paul schon ausholte zu seinem theoretischen Hauptwerk, zu der größten Schönheitslehre und dem genialsten Aufriß des modernen Geistes, den wir besitzen, da starb Herder. Ohne irgendein Pathos von Jüngerschaft und Bekenntnis, ganz in der gemütlichen, beinahe bürgerlichen Beziehung des dichtenden Hausfreundes zum grollenden Erzvater der Literatur, empfand er diesem Manne gegenüber doch das, was ein wesentlicher Mensch empfindet, wenn er die Idee seines Daseins redend und handelnd vor sich erblickt. Die Schüler-Demut, die er Goethe gegenüber niemals erlernte, hat er Herder gegenüber niemals abgelegt. Schon im Todesjahr Herders war es, als er gegen Jacobi seinen passiv-poetischen Geist, und den heiligen griechisch-menschlichen Zartsinn seines obwohl ungestümen Herzens rühmte, nicht ohne seiner vergeblichen Mühen entschuldigend zu gedenken: des Schattenkampfes mit einem Wettlauf der Zeit, dem er selbst die Schranken geöffnet. „Woran war er krank? Doch nicht an Weimar?“ fragt er ein anderes Mal. Und in dem Beileidsbrief, den er an Karoline Herder schreibt, stellt er mit betontem Verschweigen Goethes fest: „Für mich ist Weimar auch begraben, und nur durch den Herderschen Namen hat es noch Leben.“ Eines seiner Kinder wäre ihm jetzt näher als das ganze noch schreibende Autorenkleeblatt. „Einmal komm ich noch her, um alles zu sehen, was den großen Namen des Großen führt … dann hab’ ich nichts mehr da zu suchen.“

So wird die Vorschule der Ästhetik, wie der Titan die Legende Weimars ist, zu einer Legende dessen, der in Weimar nur noch für sich selber stand; Herder nicht bloß als der Geist, der er war, begriffen, sondern vergrößert um die Gewalt aller geistigen Vorfahren und Nachfahren und noch Jean Pauls ganzer Kräftevielfalt. Die Königliche unter den menschlichen Eigenschaften: Gerechtigkeit, übt Jean Paul hier wie kein anderer in keinem andern Buch. Gerechtigkeit nicht als schlaffes Dulden, sondern als Abstufen, Beziehen, Taufen, Versippen und Benennen nach der Wahrheit der Geister. Die entscheidenden Entdeckungen dieses Werks sind fünf. Der Humor, wie Jean Paul ihn begreift, ist als Ferne der Seele zur Erde, als Ironie des Geistes für Umgebung und Handeln, die unentrinnbare Gesinnung des modernen Künstlers. Er ähnelt der romantischen Ironie, unterscheidet sich aber darin, daß das Bewußtsein des Unendlichen und seines Maßes nicht wieder humoristisch aufgehoben werden kann, da es ja selbst das Aufhebende ist. „Obgleich der Dichter die ganze Endlichkeit belachen kann: so wäre es doch Unsinn, die Unendlichkeit und das ganze Sein zu verspotten und folglich auch das Maß zu klein finden, womit er alles zu klein findet … Götter können spielen, aber Gott ist ernst.“ Dann wird eine Ahnentafel des romantischen Geistes aufgestellt, vor der die ganzen bis heuten gepflogenen Trennungen sich erübrigen. Plato, Christus, Shakespeare, Herder, Goethe sind ihre größten Namen, ihr ewiger Ort die indische und germanische Mythenwelt. Goethes Werke selbst sind um die Grenze der plastischen und der romantischen Poesie in friedlicher Flußnachbarschaft angelegt, ja der zweite Ödipus des Sophokles ist vor den Mythen Platos ein frühes romantisches Heiligtum. Denn romantisch ist alles, was sich nicht als dingliche Weltschau, sondern als Abgrund der Seele, als unendliches Innen öffnet. Dies Begreifen Goethes ist das Dritte: womöglich noch gerechter als im Titan, da Richter sich viel Goethisches indessen zueigen gesprochen, viel Eigenes in Goethes romantischen Wagnissen zu erraten gewagt hat – so gerecht, wie es ihm Goethe später erwidert, als auch sein Geist die Farbe des Orients anlegt: in den Noten und Abhandlungen zu besserem Verständnis des Westöstlichen Divans. Dort orientalischer Poesie Urelemente erwägend, stellt er fest, „daß kein deutscher Schriftsteller sich den östlichen Poeten und sonstigen Verfassern mehr als Jean Paul Richter genähert habe … Ein so begabter Geist blickt, nach eigentlichst orientalischer Weise, munter und kühn seiner Welt umher, erschafft die seltsamsten Bezüge, verknüpft das Unverträgliche, jedoch dergestalt, daß ein geheimer ethischer Faden sich mitschlinge, wodurch das Ganze zu einer gewissen Einheit geleitet wird.“ Allerdings fügt er hinzu, daß „wenn jene in einer frischen, einfachen Region gewirkt, dieser Freund hingegen in einer ausgebildeten, überbildeten, verbildeten, vertrackten Welt leben und wirken, und eben dabei sich anschicken muß, die seltsamsten Elemente zu beherrschen …“

Von sich (dies ist das Vierte) redet Jean Paul nur streifenderweise und mit Scheu … und sein innerer Verkehr mit Herder endet bei etwas, was sich gern in Zeiten großer Wendung zwischen einem Erben und dem Bild des Vorgängers begibt: dieses wird jenem zum Begriff einer entstehenden Welt. Statt sich selbst in der großen Verinnerlichung der Kunst als den vollstreckenden Meister hinzustellen, fügt er dem wirklichen Gehalt Herders noch seinen ganzen eigenen hinzu. Es ist ein symbolischer Herder, so wie der Sokrates Platos ein symbolischer Sokrates ist: Symbol dessen, was sich unwiderruflich in den Geistern entscheidet: Schiller mag ähnliches wie Jean Paul geahnt haben, aber er kann doch der sentimentalischen Poesie gegenüber ein tiefes Bedauern nicht verwunden – Jean Paul kennt nur den Jubel über die Unendlichkeit der neuen Aussicht. Und die fünfte Probe seiner eigenen romantischen Richterwürde gibt er in der Weisheit der Übergänge, die in diesem Werk die klassische Weisheit der Klassenordnungen ersetzen muß. Beispiele dafür: der Begriff des Geistermischlings, das heißt einer Begabung, in der entgegengesetzte Geschichtskräfte, Blutkräfte, Länderkräfte und Zonen des geistigen Lebens sich zusammentun. Ferner die Stufenfolge der poetischen Kräfte, worin das Genie nur die oberste, besonnenste ist, und die vielsagende Erfindung des passiven Genies, das vor dieser höchsten Stufe liegt. Damit ist das Wort da für eine streng moderne Art der Begabungen, für alle die von der Kraft eines Stärkeren oder vom Zeitgeist bis in die Nähe des Schöpferischen Hingerissenen – Begabungen, wie sie heute Vorbedingungen und Gefahr jeder Kultur sind. Man bedarf ihrer, weil sie allein die Strenge einer neu erscheinenden Substanz vermitteln, selbst auffassend sie faßlich machen, und doch sind sie bedenklich, weil sie sich vor das Ursprüngliche drängen und durch ihre höhere Beweglichkeit es für eine ganze Weile verdrängen können. Zugleich aber faßt Jean Paul unter diesen Begriff des passiven Genies noch eine sehr andere Gruppe: die Stummen des Himmels, deren innere Fülle nicht, oder nur unzulänglich mündig wird. Wie sehr hat sich der Begriff des Genies gewandelt! Einst war er Urwuchs und Trotz des Ich, nun heißt er Besonnenheit. Jean Paul meint damit nicht die Bewußtheit an sich, sondern die Gewalt über ein Vielfaches entgegengesetzter Kräfte und den archimedischen Punkt, sie zu bewegen. Kurz, die Fähigkeit, zu sich selbst zu kommen.

Das alles endet und gipfelt in einer Huldigung an Herder, die sogar die äußere Form des platonischen Gesprächs übernommen hat. Was stiftet nun die Unio mystica zwischen diesem und Jean Paul? Das Umschmelzen der antiken Formen ins Seelenhafte, der scharfe neuzeitliche Hunger nach schwelenden Chaoskräften, die Nachbarschaft von Orient und Süden in der deutschen Seele, der Übergang des plastischen Denkens zum gleichnisweisen, die dämmerliche, oft verschwimmende Ganzheit statt einseitiger Kraftrichtung, wobei oft der Verstand die Rolle des Dichtens, die Phantasie die Rolle des Verstandes übernimmt, und schließlich gegenüber der Weimarer Resignation: Gestalt und Ordnung des Möglichen, der ganze deutsche Vorrat des noch Ungewordenen, Ungeborenen. Die Schilderung Herders in der Vorschule steht neben der Schilderung Herders in Dichtung und Wahrheit: beide Denkmale, ihm von den großen so verschiedenen Schülern gesetzt, bedeuten zusammen seinen Umfang, der Goethe und Jean Paul als Hemisphären zusammenschloß. „Menschen mit vielartigen Kräften werden immer, die mit einartigen selten verkannt.“ Das steht über allem. Herder habe den Fehler gehabt, „daß er kein Stern erster oder sonstiger Größe war, sondern ein Bund von Sternen, aus welchem sich dann jeder ein beliebiges Sternbild buchstabiert.“ Ein reicher blumiger Isthmus zwischen Morgenland und Griechenland wird er anderswo genannt. „Ein Vater und Schöpfer der Zeit wird sehr bald deren Zuchtmeister und Feind; indeß ihr bloßer Sohn nur ihr Schüler und Schmeichler wird … so glich der geliebte Geist den Schwanen, welche in der harten Jahreszeit die Wasser offen halten durch ihr Bewegen.“ Das ist Herder in der Zeit. Herder in der Ewigkeit ist dies: „Wenn er kein Dichter war, so war er bloß etwas Besseres, nämlich ein Gedicht, ein indisch-griechisches Epos von irgendeinem reinsten Gott gemacht.“ Er war „gleichsam nach dem Leben griechisch gedichtet … Daher kam seine griechische Achtung für alle Lebensstufen, seine zurechtlegende epische Weise in allen seinen Werken, welche als ein philosophisches Epos alle Zeiten, Formen, Völker, Geister mit der großen Hand eines Gotts unparteiisch vor das säkularistische Auge (das Jahre nur am Jahrhundert ausmißt) und also auf die weiteste Bühne führt … Er wollte die Opfer der Dichtkunst nur so schön und unverletzt erblicken, als der Donner des Himmels die getroffenen Menschen läßt … Wenige Geister waren auf die große Weise gelehrt wie er. Die meisten verfolgten nur das Seltenste, Unbekannteste einer Wissenschaft; er hingegen nahm nur die großen Ströme, aber aller Wissenschaften in sein himmelspiegelndes Meer auf, das ihnen aufgelöst seine Bewegung von Abend gegen Osten aufdrang.“

Damit ist die Begegnung Jean Pauls mit dem Geist und den Geistern Weimars beschrieben. Bedenken wir, daß es Goethe damals noch vorbehalten war, den weitesten Bogen seiner Existenz zu beschreiben, im Divan und dem, was nachher folgte. Es ist sonderbar, daß Jean Paul mit nur deutschen Kräften dies verkleinerte Europa der Weimarischen Kultur weit umspannte, so wie ein uraltes Gottbewußtsein ein junges und starkes Menschenbewußtsein umfaßt, so wie die östliche Sternenverbundenheit die Bewegungen der Erde anerkennt als die eines Sterns unter Sternen. Welche Ankünfte! In Goethe kam das Altertum zu uns, in Jean Paul der Orient. Wir wurden immer weiter und fanden uns nur inniger. Und welche Wage in Jean Pauls Werken: Indien und Attika in beiden Schalen und als das Zünglein der Wage Jean Pauls deutschromantischer Geist. Um aber allen Streit abzukürzen und diese Skizze zu beschließen: Antik und orientalisch sind nur Formeln für Regungen und Ausdehnungen unserer eigenen Seele.

Nachwort

Dieser Aufsatz Max Kommerells bietet ein Panoptikum der geistigen und kulturellen Kräfte, die in Weimar um 1800 wirkten und die man retrospektiv unter dem Begriff der ‚Klassik‘ fasste. Jean Paul in Weimar ist im Grunde ein Substrat aus Max Kommerells Monographie Der Dichter als Führer in der deutschen Klassik. Klopstock, Herder, Goethe, Schiller, Jean Paul, Hölderlin (1928), mit der er sich schlagartig höchstes Ansehen erwarb. Walter Benjamin nannte dieses Buch ein „Meisterwerk“.

Die titelgebenden Namen bilden – bis auf Klopstock – auch für den Aufsatz das Arrangement. Die übergeordnete Metapher bei alledem ist das Sternbild, mithin einer Konstellation von Menschen, die sich gegenseitig umkreisen, anziehen und abstoßen. Am meisten fühlte sich Jean Paul zu Herder hingezogen, so zeigt es uns Kommerell anhand zahlreicher Zitate. Von Goethe wurde er auf mittlerer Distanz gehalten und von Schiller geradezu abgestoßen – was aber auf Gegenseitigkeit beruhte. Sukzessive gewinnt bei der Lektüre „dies verkleinerte Europa der Weimarischen Kultur“ Kontur, das für die nächsten beiden Jahrhunderte ein Leitstern des kulturellen Lebens in Deutschland bleiben sollte, und Jean Paul erscheint als ein Dichter, der im Gegensatz zu Schiller, und mehr noch als Goethe, Menschen von Fleisch und Blut in seinen Romanen auszugestalten wusste.

Ganz wie der Dichter aus Hof blieb aber auch Max Kommerell ein Außenseiter. „Die Fachgenossen sehen in mir mit völligem Recht ihren natürlichen Todfeind“1)Zit. n. Klaus Vogel: Zauberhaftes Denken. Annäherungen an Max Kommerell, Marburg 2020, S. 15 schrieb er im Rückblick, sein Leben resümierend. Wenn man diesen Aufsatz liest, erahnt man warum. Im Vordergrund steht das Biographische, die poetologischen, historischen, philosophischen und werkanalytischen Erläuterungen treten demgegenüber in den Hintergrund. Ein solches Vorgehen erscheint heute altmodisch, es erschien aber auch damals schon altmodisch – jedenfalls in den ersten Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg, als man sich mit dem Oeuvre Max Kommerells überhaupt noch auseinandersetzte.

Die historische Konstellation war dem 1944 früh verstorbenen Max Kommerell nicht günstig, die Zeitumstände für die Rezeption seines Werkes hätten nicht widriger sein können. Deutschland lag nach dem Zweiten Weltkrieg am Boden, verursacht durch den Gewaltexzess der Nationalsozialisten, und unglaubliche Verbrechen kamen ans Tageslicht, die zu den ohnehin schon bekannten hinzukamen. Die deutsche Germanistik hatte unter den Nationalsozialisten ideologischen „Kriegsdienst“ zu leisten. Goethe, Schiller, Hölderlin wurden — völlig ahistorisch — zu Vorkämpfern deutscher Größe und arischen Volkstums stilisiert. Manche Fachkollegen wie Friedrich Beißner wollten dabei nicht unbedingt mitspielen, aber einige andere schon, und es entstand retrospektiv der Eindruck, als sei die Germanistik zwischen 1933 und 1945 insgesamt eine Huldigungsveranstaltung deutscher Größe gewesen, wenn nicht Schlimmeres.

Auch Max Kommerell war Germanist in der Zeit des Nationalsozialismus. Wenn man seinen Lebensweg genauer betrachtet, wird aber erkennbar, dass er nicht zu den Ideologen zu zählen ist – ganz im Gegenteil. Bis 1941 blieb er Privatdozent, erst dann erhielt er einen Ruf nach Marburg. In Gutachten bei Berufungsverfahren wurden größte Bedenken gegen ihn geäußert. Erst als sich allmählich die Erkenntnis durchsetzte, dass man der Germanistik großen Schaden zufügen würde, wenn man in der Berufungspolitik ausschließlich Linientreue als Maßstab nähme, wurden wieder Koryphäen wie Kommerell als Ordinarien berufen.2)Vgl. Gerhard Kaiser: Grenzverwirrungen. Literaturwissenschaft im Nationalsozialismus, Akademie Verlag, Berlin 2008, S. 103.

Aber Kommerell war prominentes Mitglied des George-Kreises, und vielen in der Nachkriegsgermanistik erschien dieser elitäre Zirkel als Brutstätte nationalsozialistischer Ideen. Allein das ist eine verfehlte Vorstellung. Wie man den L’art-pour-l’art-Menschen Stefan George als Wegbereiter der Nationalsozialisten ansehen konnte, erschließt sich kaum. Goebbels wollte ihn als Nationaldichter inthronisieren, George lehnte dankend ab. Viel zu plebejisch erschienen ihm die grölenden Massen, die in ihren braunen Hemden durch die Straßen zogen. George wollte aber der Hohepriester einer Kunstreligion sein. Abgeleitet wurde die angebliche Nähe zum Nationalsozialismus von Begrifflichkeiten wie „Führer“ und „Reich“, die der „Meister“ und seine Jünger gern im Munde führten — allein sie meinten etwas völlig anderes. Max Kommerell hat sich überdies als noch junger Erwachsener von George losgesagt und intellektuell gelöst, und zwar eindeutig und endgültig, auf der Rezeption seines Werkes lastete diese Periode dennoch wie ein Alp.

Einige Impulse setzten seine Arbeiten noch in der Nachkriegszeit, danach geriet er beinahe in völlige Vergessenheit. In den achtziger und neunziger Jahren folgten einige Rehabilitierungsversuche, etwa von Heinz Schlaffer, nachhaltig waren sie nicht. Heute ist Max Kommerell weitgehend unbekannt, auch bei den meisten Germanisten. Wer sich aber beispielsweise mit Jean Paul beschäftigt, kommt früher oder später mit Max Kommerell in Berührung, und in diesen Momenten können seine eleganten Gedankenführungen auch heute noch eine ungemeine Anziehungskraft entfalten.

Alexander Döll

Max Kommerell: Jean Paul in Weimar, in: Das Innere Reich. Zeitschrift für Dichtung, Kunst und deutsches Leben, hg. v. Paul Alverdes und Karl Benno von Mechow, Leipzig 1936, S. 47-65.

Der Primärtext ist gemeinfrei.

References   [ + ]

1. Zit. n. Klaus Vogel: Zauberhaftes Denken. Annäherungen an Max Kommerell, Marburg 2020, S. 15
2. Vgl. Gerhard Kaiser: Grenzverwirrungen. Literaturwissenschaft im Nationalsozialismus, Akademie Verlag, Berlin 2008, S. 103.
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Biographische Skizzen Literaturwissenschaft im Nationalsozialismus

Klemens Lugowski

Geb. 22.2.1904 in Berlin; gest. 26.10.1942 in Ropscha bei Leningrad. Lugowski studierte 1923-1925 zunächst Maschinenbau an der TH Berlin, 1925-1928 dann Germanistik, Geschichte und Philosophie in Berlin und schließlich 1928-1931 bei Friedrich Neumann und Rudolf Unger in Göttingen. Er finanzierte sich das Studium mit Tätigkeiten als Landarbeiter, Postaushelfer, Zeitungsreporter und Filmvorführer. Die Promotion erfolgte 1932 bei Rudolf Unger in Göttingen (s.u.), ebenso wie 1935 die Habilitation (s.u). Von 1933-1935 war Lugowski wissenschaftliche Hilfskraft am Seminar für Deutsche Philologie der Universität Göttingen, 1935-1936 dann Privatdozent für Deutsche Philologie an der Universität Göttingen. Im WS 1936/1937 folgte eine Lehrstuhlvertretung an der Universität Heidelberg, 1937 bis zum WS 1938/1939 eine Dozentur für Neuere deutsche Philologie an der Universität Königsberg. Zwischen 1939 und 1942 ist Lugowski dann Lehrbeauftragter, ab 1940 planmäßiger außerordentlicher Professor für Ältere deutsche Literatur an der Universität Kiel. Am 26.3.1942 wurde er schließlich als Nachfolger für Gerhard Fricke als ordentlicher Professor für Neuere deutsche Literaturgeschichte in Kiel berufen.  

Lugowski rekonstruiert in seinen Studien eine Verfallsgeschichte der Wirklichkeitsauffassung des Menschen, einerseits ablesbar im Medium der Literatur, andererseits nach Auffassung Lugowskis ablesbar in der Lebenswirklichkeit der Neuzeit. Das Schicksal des modernen Menschen sei die Herausgelöstheit aus einem überindividuellen Deutungszusammenhang, einem Deutungszusammenhang, wie ihn noch die antiken Menschen mit dem Mythos besessen hätten. Im Ergebnis führe das zur Vereinzelung und damit auch zur Entwertung des Menschen, die allenfalls „künstlich“ und zeitweise, vor allem durch die Tat, zuallererst im Krieg, aufgehoben werden kann, sonst aber bestehen bleibt.

Im Kern handelt es sich dabei um eine durchaus mit dem Zeitgeist übereinstimmende Kritik an Individualismus und Liberalismus, die bereits die Dissertation Dichterische Ganzheit und Einzelmensch. Studien zum Problem der Individualität in der deutschen Erzählung des 16. Jahrhunderts bestimmt und dann in der Habilitationsschrift Mensch und Wirklichkeit. Betrachtungen über das Wirklichkeitsgefühl in französischer und germanischer Dichtung wesentlich akzentuiert wird. Vor allem in letzterer wird die polemische Stoßrichtung deutlich, die sich nun explizit gegen die französische Kultur und Gesellschaft richtet und demgegenüber die Vorzüge der deutschen Volksgemeinschaft und des deutschen Volkstums herausstellt. Auch die Wahl des Untersuchungsgegenstandes – das Werk Heinrich von Kleists – erwies sich für die nationalsozialistische Germanistik als überaus anschlussfähig. Er gehörte zweifellos zu den Hardlinern der Germanistik während der Zeit des Nationalsozialismus.

Das seiner Herangehensweise zugrundeliegende Dekadenznarrativ erinnert an die Geschichtsphilosophie Oswald Spenglers, die positive Konnotation des Krieges als befreiender und geradezu beglückender Macht an Ernst Jüngers aus Kriegstagebüchern hervorgegangenem Roman In Stahlgewittern. Bezeichnenderweise meldete sich Lugowski, nachdem er gerade ordentlicher Professor geworden war, freiwillig für den Kriegsdienst an der Ostfront, wo er 1942 als Leutnant gefallen ist. Den philosophischen Unterbau seiner Arbeiten bilden die Forschungen Ernst Cassirers zum Nachleben des Mythos in der Moderne sowie die Modernekritik Friedrich Nietzsches.  

Die literaturwissenschaftliche Grundlage von Lugowskis Arbeiten ist die literaturhistorische Lebenswissenschaft vor allem Rudolf Ungers, dessen Schüler Lugowski war. Kombiniert wird dies – für diese Zeit durchaus ungewöhnlich – mit einer streng formanalytischen Untersuchungsmethodik literarischer Texte der Frühen Neuzeit (Dissertation) bzw. der Klassik/Romantik (Habilitationsschrift). Einige dabei entwickelte Begrifflichkeiten wie „Gehabtsein“, „Ob- vs. Wie-Spannung“ oder Motivierung „von hinten“ (finale Motivierung) besitzen noch heute Gültigkeit. Produktiv weitergeführt wurde Lugowskis Methodik beispielsweise in der Barockforschung seit den 1960er Jahren, um die komplexen Strukturen der höfischen Staatsromane eines Herzog Anton Ulrich oder Daniel Casper von Lohenstein zu untersuchen (Adolf Haslinger: Epische Formen im höfischen Barockroman). Seit einigen Jahren nutzt auch die Mediävistik dieses Instrumentarium zur Analyse von Romanen und Erzählungen der mittelalterlichen Literatur.

Werk/Monographien: Dichterische Ganzheit und Einzelmensch. Studien zum Problem der Individualität in der deutschen Erzählung des 16. Jahrhunderts, Druck u.d.T. Die Form der Individualität im Roman. Studien zur inneren Struktur der frühen deutschen Prosaerzählung, Berlin 1932 (2. Aufl. der Neuausgabe mit einer Einleitung von Heinz Schlaffer, Frankfurt am Main 1976: 1994. – englische Übersetzung: Form, Individuality and the Novel. Analysis of narrative structure in early German prose, Cambridge 1990); Wirklichkeit und Dichtung. Untersuchungen zur Wirklichkeitsauffassung Heinrich von Kleists, Frankfurt am Main 1936.

Lit.: Dorothee Kimmich: Lugowski, Clemens, in: Christoph König (Hrsg.), unter Mitarbeit von Birgit Wägenbaur u. a.: Internationales Germanistenlexikon 1800–1950, Bd. 2, De Gruyter, Berlin/New York 2003, S. 1124-1126; Heinz Schlaffer: Lugowski, Clemens, in: NDB online; Gerhard Kaiser: Grenzverwirrungen. Literaturwissenschaft im Nationalsozialismus, Berlin 2008 (insb. S. 484 ff.); Herwig Gottwald: Spuren des Mythos in moderner deutschsprachiger Literatur: theoretische Modelle und Fallstudien, Würzburg 2007; Martin Jesinghausen: Der Roman zwischen Mythos und Post-histoire – Clemens Lugowskis Romantheorie am Scheideweg. In: Matías Martínez (Hrsg.): Formaler Mythos. Beiträge zu einer Theorie ästhetischer Formen. Paderborn, München, Wien und Zürich 1996, S. 183–218.