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Max Kommerell – Jean Paul in Weimar

Jean Paul betritt Weimar: das ist mehr als eine Tatsache seiner Biographie. Er ist, wie kein anderer, dort ein Fremdkörper. Sokrates in Athen, so könnte eine antike Komödie heißen und sie wurde ja auch gedichtet; Jean Paul in Weimar, das ist eine ungedichtete deutsche Komödie, freilich mit tragischen Möglichkeiten. Soviel gehört zu dieser Vorstellung, daß sie mit keinem Wort zu umschreiben ist als mit dem Wort Konstellation; Sterne über dem Menschen. Zugleich aber sind die Sterne hier Menschen, Menschen von Sternenrang. Manche kommen und gehen. Zufälliges und Gesetzliches ist kaum zu unterscheiden. Konstellation, das drückt aus, wo jeder steht, wie zu jedem, und wie alle zu allem: das Ganze als der Umfang der deutschen Möglichkeiten, in wirklichen Personen ausgedrückt. Die Natur verschwendete damals. Darum ist die geistige Ordnung um das Jahr achtzehnhundert nicht monarchisch (obwohl Goethe für jeden Geist, sogar für Beethoven, unentrinnbar bleibt). Sondern vielleicht zwölf Schöpfernaturen erster Ordnung bewegen sich jede um ein eigenes Zentrum. Keiner ist freilich wie Goethe: zwischen Bürgertum und Aristokratie handelnder Minister, Führer eines Fürsten, zugleich der beherrschende Naturphilosoph, der die Institute eines kleinen Landes für seine persönliche Bildung verwendet, ein Künstler und eine Wirklichkeit. Er ist nicht mehr allein: mit Schiller zusammen stellt er einen Anspruch dar, den man nachher Klassik nannte. Ein Minimum, unter dem fernerhin die Dichter nicht mehr bleiben durften. Die Gattungen des Schrifttums sind praktisch und theoretisch festgestellt. Nicht nur dies. Schon mit Werther ist Goethe, ohne es zu wollen, der europäische Mensch. Man kann ihm nicht entrinnen.

Wer ihn übersehen, sich nicht wenigstens zu geistiger Begegnung ihm stellen würde, wäre überlebt. Er ist eine Bedrohung, und alles, was vorher literarisch war, hat durch ihn die Bedeutung des menschlichen Ereignisses, ist Gefahr und Kampf, wagt sich daran, weil es neben Goethe zu sein wagt. Beliebige Lebensläufe werden an diesem Probierstein zu Schicksalen. Man bewegt sich, man muß es, in der Lagenordnung, die durch ihn geschaffen ist, so wie man sich in einem Land, das genau auf der Karte steht, durch Breiten- und Längengrade bewegt. Ein Zeitmaß ist festgestellt: welchen Reifegrad der Geist erreicht hat. Ist dieser allgemein gültig? Wenn nicht, so muß einer, der einen andern Reifegrad für sich behauptet, auch die Kraft haben, sich gegen Goethe zu behaupten. Ja es gab Geister, in denen es anfänglich dämmerte, chaotisch gor, vielleicht auch vergehend schluchzte, damals, als in Goethe das offenbare Werden seinen Mittag erreicht hatte. Man kann die Norm, die der Freund Schillers zwischen Iphigenie und Divan vertrat, als eng empfinden: für andere und für ihn selber. Goethe und die Dämonen, so könnte eine Geschichte heißen, die mit der Abweisung Hölderlins begänne, mit der Beethovens schlösse, und Kleist, Napoleon, Lord Byron in ihrer Mitte hegte – in Ja und Nein nicht damit begründet, daß Goethe dem Dämonischen fremd war, sondern daß es ihm allzu gut bekannt war. Wir sprechen hier nur von Jean Paul, und wo dies unaussprechlich bleibt, helfen und Zeugnisse, die in dieser Zeit hoher Bewußtheit und schärfster Spiegelung für keinen bedeutenden Augenblick fehlen.

Noch ein anderer war in Weimar, der zu Goethe den Bezug des sinkenden zum steigenden Eimer hatte: Herder. Ein Bezug, der sich nicht aus der Gegenwart erklärte. Schon die erste Begegnung Herders mit Goethe hatte ein tragisches Gesetz. Der Größere, vor allem der Glücklichere war der Schüler; es lag im Verhältnis ihrer Kräfte, daß dies sich furchtbar umkehren mußte. Dazu kam, daß die Verwandlung, die der junge Goethe durch Herder erlitt, beinahe gegen seine Natur ging. Goethes Natur war Ununterbrochenheit des Kulturbewußtseins. Herders Eingriff bedeutete: den Zeiger des Werdens titanisch zurückzudrehen, von einer reifen, ja welken Kultur die Gedichte und beinahe die Erlebnisse eines chaotischen, völkergebärenden Augenblicks zu fordern. Vor Herder ist Goethe der Leipziger Goethe, und nach ihm der Weimarer Goethe, der in einer Annäherung von Rokoko und Antike die Typen der europäischen Gesellschaft verewigt und in dem Maskenzug des Jahrhunderts den Begriff der Weltfrömmigkeit erraten läßt. Einmal war Herder der Herr der Zeit; obwohl er wußte, daß jetzt Goethe Herr war, hatte er doch keine Gebärde, als Entthronter neben ihm zu leben. Ingrimmig, scheltend, verneinend hatte er sein kurzes Erzieheramt an Goethe betätigt. Nun war er berufen worden durch Goethe, lebte, wie er sich auch stellte, weltlich und geistig unter ihm, und war nicht einmal der Zweite. Denn Schiller war neben Goethe, und damit etwas, das Goethe niemals gesucht hatte: die Macht. Der aus Italien Zurückkehrende galt seinen Freunden für erkaltet, weil ihm statt Sehnsucht Gegenwart angelegen war. Damit ist ein Deutscher unter Deutschen fremd, die Mitteilung erlischt. Goethe war sich Welt genug, um dies zu tragen. Da bewies ihm Schiller, daß das Erlebnis, das ihn zunächst vereinsamte, ein höchst geselliges war, ja die entscheidende Angelegenheit seines Volkes. Wie nie vorher und nachher gewann beiden das Dichten einen Zeitbezug, war es ein verantwortliches Formen am deutschen Geist. Herder hatte es in sich, jedem Schiff in jeder möglichen Lage Stern und Kompaß zu sein, hatte es aber nicht in sich, wie Schiller, dies eine zu steuern. Er wußte vieles besser; rettete das Geschichtliche, wo die Tat ungerecht wurde, war der Fürsprecher des Chaos, wo die Ordnung zu eben und zu trocken war. Man hörte ihn eine Weile nicht. Er stand falsch zur Zeit. Sein erster Erziehermoment war unwiederholbar – sein zweiter kam ihm, da ers nicht gedachte: in Jean Paul.

Im Juni 1796 trat Jean Paul zu Goethe. Vielleicht nicht weniger Rebell wie Schiller, der einige Jahre vorher Brutusgefühle gegen diesen Cäsar hatte[,] mit der Lust, dessen freilich geliebten Geist umzubringen, und der ihn einer stolzen Prüden verglich, der man ein Kind machen müßte, um sie zu demütigen. Aber für Jean Paul war der dienende Werkanteil, zu dem sich dieser Brutus bekehrte, nicht einmal denkbar. Unbändig frei, verehrungswillig[,] aber von toller Selbstsicherheit, argwöhnisch wie ein Spion, so schreibt er über Goethe. Nicht immer schön. Manchmal wie ein aufbegehrender Kleinbürger über den Aristokraten, manchmal wie ein Apostel über einen Weltfürsten, und manchmal wie ein unerkannter Zauberer, der reizt und aufbringt nach Herzenslust, weil er diesen Händen nicht greifbar ist. Schließlich auch wie ein Entzauberer, nämlich ein Humorist, dem es komisch vorkommt, wenn ein Mensch vollkommen sein will. Aber was sah er hier! Große Frauen, Heilige und Verführerinnen und Fürsten zwischen Dichtern und Weltweisen, er[,] der auf Spaziergängen im Fichtelberg oder in engem Hause mit der Mutter seine Sachen ausdachte oder in schöngeistigem Verkehr mit den Honoratiorentöchtern der Stadt Hof … er[,] der in Leipzig seinen Ehrgeiz darein gesetzt hatte, mit offenem Hals zu gehen. Man kann im Siebenkäs nachlesen, wie der Anblick einer großen Frau sein Leben verwandelte. Hören wir ihn selbst, hören wir ihn vor allem über Goethe. „Gleichwohl kam ich mit Scheu zu Goethe. Die Ostheim und jeder malte ihn ganz kalt für alle Menschen und Sachen auf der Erde – Ostheim sagte, er bewundert nichts mehr, nicht einmal sich – jedes Wort sei Eis, zumal gegen Fremde, die er selten vorlasse – er habe etwas steifes reichsstädtisch Stolzes – bloß Kunstsachen wärmen noch seine Herznerven an (daher ich Knebel bat, mich vorher durch einen Mineralbrunnen zu petrifizieren und zu inkrustieren, damit ich mich ihm etwan im vorteilhaften Lichte einer Statue zeigen konnte) … Ich ging, ohne Wärme, bloß aus Neugierde. Sein Haus (Palast) frappiert, es ist das einzige in Weimar in italienischem Geschmack, mit solchen Treppen, ein Pantheon voll Bilder und Statuen, eine Kühle der Angst presset die Brust – endlich tritt der Gott her, kalt einsilbig, ohne Akzent. Sagt Knebel, die Franzosen ziehen in Rom ein. „Hm!“ sagt der Gott. Seine Gestalt ist markig und feurig, sein Auge ein Licht (aber ohne eine angenehme Farbe). Aber endlich schürete ihn nicht bloß der Champagner[,] sondern die Gespräche über die Kunst, Publikum usw. sofort an, und – man war bei Goethe. Er spricht nicht so blühend und strömend wie Herder, aber scharfbestimmt und ruhig. Zuletzt las er uns – das heißt spielte er uns (sein Vorlesen ist nichts als ein tieferes Donnern vermischt mit dem leisen Redegelispel: es gibt nichts Ähnliches) – ein ungedrucktes herrliches Gedicht vor, wo sein Herz durch die Eiskruste die Flammen trieb, so daß er dem enthusiastischen Jean Paul die Hand drückte. Beim Abschied tat ers wieder und hieß mich wiederkommen. Er hält seine dichterische Laufbahn für beschlossen. Beim Himmel wir wollen uns doch lieben. Ostheim sagt, er gibt nie ein Zeichen der Liebe. Eine Million Sachen habe ich Dir von ihm zu sagen. – Auch frisset er entsetzlich. Er ist mit dem feinsten Geschmack gekleidet.“

Und Schiller hat er in seiner Phantasie schon vollkommen fertig, bloß weil er einmal ein Portrait von ihm gesehen hat. Wie ein Blitz habe es in ihn eingeschlagen: „Es stellet einen Cherubim mit dem Keime des Abfalls vor, und er scheint sich über alles zu erheben, über die Menschen, über das Unglück und über die – Moral. Ich konnte das erhabene Angesicht, dem es einerlei zu sein schien, welches Blut fließe, fremdes oder eignes, gar nicht satt bekommen.“ Und wie war Schiller nun wirklich? „Ich trat gestern vor den felsigten Schiller, an dem wie an einer Klippe alle Fremden zurückspringen … Seine Gestalt ist verworren, hart-kräftig, voll Ecksteine, voll scharfer schneidender Kräfte, – aber ohne Liebe.“

Die Begegnungen mit Herder halten sich in einem völlig anderen Ton. Ihm ist in Jean Pauls Seele ein Empfangsfest vorbereitet. Nicht nur daß dieses immer für den tragisch Erliegenden parteiisch war. Herder hieß eine geistige Notwendigkeit Jean Pauls – auch wenn es ihn nicht gab, mußte Jean Paul ihn erdichten als ein Hochbild seiner selbst. Und er hat es getan, eh er ihn kannte: im Hesperus. Jean Paul selbst wie er im Weltall stand, wie er betete und zu wem, sein kosmisches Ich, das nichts mehr wußte von seinem Lebenslauf, das war einmal aus ihm getreten, wurde zum indischen Sternenseher und nannte sich Emanuel Dahore. Und diese Gestalt deckt sich aufs genaueste mit dem Begriff Herders, wie Jean Paul ihn später faßte. Ein siderisches Menschengefühl, die Erde ein Übergang, ein Orient, der doch in der deutschen Seele lag, und der Antrieb zu einer Geselligkeit, die selige Geister nachzuahmen schien: ist dies Emanuel oder ist es das Herderbild Jean Pauls?

Aber wenn schon die Berichte Jean Pauls über Goethe und Schiller im Tone heftig fremdeln, so ist der Blick doch scharf und erratend. Das Gleiches läßt sich von den Briefen, die Goethe und Schiller wechseln über ihn, nicht behaupten. Man liest sie mit ähnlichem Gefühl wie ihre Bemerkungen über Hölderlin. Der hatte sich ehemals an Schiller, an den Helden in Schüller geklammert und wollte nicht sehen, daß sein Schiller jetzt Goethes Schiller war. Mit Goethe verband ihn nichts, er übersah den größten Menschen Deutschlands. Und wußte, daß er, dem hier nicht Heimat ward, ohne Heimat ist. So floh er aus der Sphäre Weimars und mochte sich trösten, daß auch für sein empedokleisches Exil irgendwo ein Ätna rauche. Und über ihn, für den die Natur kein Geheimnis hatte, hat Goethe geurteilt, seine Gedichte verrieten ein sanftes, sich in Genügsamkeit auflösendes Streben. Jean Paul sehen die beiden Führer schon etwas deutlicher. Der Hesperus war damals berühmter als der Wilhelm Meister. Einen Tragelaphen von der ersten Sorte nennt ihn Goethe – zu deutsch: einen Bockshirsch, was nicht schlecht auf die Doppelnatur des Humoristen paßt. Dann kommt Jean Paul selber. „Fremd wie einer, der aus dem Mond gefallen ist, voll guten Willens und herzlich geneigt, die Dinge außer sich zu sehen, nur nicht mit dem Organ, womit man sieht“ – findet ihn Schiller, und dachte nicht, daß Jean Paul in diesem Fall nur allzu scharf und allzuviel sah. Beiläufig: es hat sehr viele Jahre gedauert, bis Schillers Profil, von der bürgerlichen Verehrung übermalt, wieder die Raubvogelschärfe gewann, die es für Jean Pauls Auge schon gehabt hat. Noch lang grübelt Schiller, ob diese Richter, diese Hölderlins, unter allen Umständen so subjektivisch, so überspannt geblieben wären, oder ob nur der Mangel einer ästhetischen Nahrung und die Opposition der empirischen Welt ihnen diese unglückliche Wendung gegeben habe. Da Goethe mit vieler Mühe einen Raum abgegrenzt und darin eine geistige Schicklichkeit gestiftet hatte, und Jean Paul nun gekommen schien, um zu jeder Art die Unart zu erfinden, voll Behagens, diesen Raum aufzuheben, bedurfte es keiner Anlässe, um Goethe zu verstimmen. Goethe kommt es zu Ohren, daß Jean Paul an Knebel, den Properz-Übersetzer, geschrieben hatte, die Zeit bedürfe jetzt eher eines Tyrtaeus. Eine für Weimarer Ohren unbequeme Forderung. Goethe schickt an Schiller ein Gedicht: Der Chinese in Rom, zu sofortigem Druck. Eine arrogante Äußerung des Herrn Richter habe ihn in diese Disposition gesetzt. Etwas ungerecht! Dem Chinesen wird es in Rom nicht wohl, weil er da sein heimatliches Geschnörkel vermißt, weil die Großheit ihm widersteht – aber einen Tyrtaeus zu fordern, war dies ein Schrei nach dem Schnörkel? Und Jean Paul mochte seinerseits die Antiken-Verehrung dieser Rokokomenschen etwas chinesisch finden! Der große Feldzug der Xenien bringt auch einige Einfälle in Jean Pauls Revier. Beherrschend ist der Vorwurf, daß Jean Paul, an sich eine chaotische Natur, im damaligen Deutschland die Möglichkeit, sich zu Ende zu bilden, nicht gefunden oder verpaßt hat.

Hieltest Du Deinen Reichtum nur halb so zu Rate wie
Jener Seine Armut, Du wärst unsrer Bewunderung wert.

Richter in London! Was wär er geworden! Doch Richter in Hof ist
Halb nur gebildet, ein Mann, dessen Talent Euch ergötzt.

Deutlich waren zwar diese Ausfälle im Gegensatz zu denen Jean Pauls, aber sie saßen doch nicht so recht. Und welche Möglichkeiten des tödlichen Treffens hatte Jean Paul in seiner viel schärfer geschliffenen Ironie. Er brauchte sie nicht, gab nur eine kleine, unblutige Probe dessen, was er allenfalls könnte! Sein Vorwurf gilt einem Begriff der Poesie als vollendeter Form des noch so geringfügigen, ja sogar keines Gegenstandes – einer Kunst, aus der das schlagende Menschenherz entfernt und der dafür ein steinernes eingesetzt wurde. Die Weimarer werden in einem kleinen Werk, den Palingenesien, mit den Meistersängern verglichen. Da trifft Jean Paul in Nürnberg einen noch singenden Meister, und fragt, ob seine „so kühlen, bilderfreien und stofflosen Gedichte nicht jene reinen Darstellungen ohne allen Inhalt (den wenigen Sinn ausgenommen, der von Worten nicht zu trennen ist) kurz, ob sie nicht jene Vollendung in sich tragen, nach der wir ringen, und die viele Griechen wirklich erreichten.“ Dann zitiert er ein Gedicht in der Elius-Posaunen-Weis’, auf den Tod eines Werkers. Da heißt es:

Als er nun dreiundzwanzig Jahr wurd alt
Da begab er sich in den Ehstand bald
Zeigt darinnen ailf Kinderlein
Mit zweien Weibern, davon ihr noch zwei leben.
Ein Sohn und eine Tochter sein
Tät sich auch in die dritte Eh begeben
Lebet friedlich mit sein Ehgatten zwar.

Und der böse Jean Paul fügt hinzu: „Wo ist hier Schwulst oder nordischer Bilderschwall? Wo spricht hier der Dichter selber? Mit reiner Griechheit und mit völlig besonnener Herrschaft über sein Feuer stellt er bloß das Objektive dar.“

Es ist bald entschieden: Jean Pauls Stand ist bei Herder. Eine Begegnung wie die von Plato mit Sokrates. Hören wir, wie er davon Zeugnis gibt. An Herders Frau: „Ach der Geist, den das Schicksal Ihrem auf ewig zugesellt, wird nicht genug erraten und geehrt – kaum von sich: dieser durchgötterte Mensch, dessen Brust im Äther steht, und nur dessen Fuß in der Erdenluft und der nicht die Blätter des Erkenntnisbaums, nicht die Zweige, sondern den ganzen Baum ergreift und nicht diesen, sondern wie ein Erdbeben den Boden des Baumes schüttelt – dieser verhüllt sich hinter Scherz seine höheren Wünsche und seine Überlegenheit über das Jahrhundert; und eine höhere Stimme muß ewig in ihm rufen: ‚Ich bin nicht an einem Ort, nicht in meiner Zeit, und meine Wünsche sind nicht nur versagt, sondern auch verhüllt.‘“ Vor ihm öffnet Jean Paul sein ganzes Herz, geht abends nach der Arbeit zur Frau, dann hinauf zu ihm und bis zum Essen glüht Auge und Mund. Schon Herders körperliche Stimme geht in sein Herz wie ein Harmonienecho. „O lieber Otto (so schreibt er dem Hofer Freund), wie soll ich Dir diesen großen Geist auf der rechten Anhöhe zeigen, vor dem mein kleiner sich spanisch und türkisch beugt – diesen durchgötterten Menschen, der den Fuß auf dieser Welt, und Kopf und Brust in der andern hat – sein Wiegen der Arme, wenn ihn Gesang und Musik auslösen, und sein trunkenes, schwimmendes Auge.“ Welchen Umfang Herders Geist hat, ermißt sich daraus, daß der Erzieher des jungen Goethe nun noch der Erzieher des gereiften Jean Paul wird. Jean Paul aber und Goethe sind solche Gegensätze, daß sie die äußerste Spannweite der damaligen Bildung ausdrücken. Herder reichte für beide zu.

So hat, über die Liebe und den Beifall Jean Pauls hinaus, sein Leben einen neuen Beruf, setzt sich kurz vor dem Untergang noch einmal in eine versöhnliche Beziehung zu Welt und Stunde. Sein Briefwechsel mit Gleim, in dem sich die ganzen Kränkungsgefühle des übermächtigen Mannes ausschwingen, spricht zugleich von diesem neuen Fund und neuen Glück, allerdings nicht so rein und nicht so wissend wie Jean Paul selber. Hart stehen die Worte über Goethe dagegen, den er früher in Geschäften so groß fand wie in der Kunst, den reinsten Menschen, allen Machenschaften fremd, nach Ausweis alter Münzen einmal in Rom dictator perpetuus: „Ein einziger paradiert auf Erden, Apolls Stellvertreter, der Eindichter. Wir wollen hinunter, hinunter“, heißt es jetzt. Über Jean Paul aber: „Der beste Mensch, sanft, voll Geist, Witz, Einfällen, das beste Gemüt, ganz in der reinen Welt lebend, wovon seine Bücher Ausdruck sind. Milde wie ein Kind und immer heiter … Wenn er von dem Inhalt des Buches spricht, das er soeben schreibt (es ist der Titan), so wird sein Auge so glänzend. Eine himmlische moralische Sendung ist in ihm und dazu wendet er sein Talent an.“ (Karoline Herder an Gleim.) Und wie ehedem nach beschlossener Schülerschaft Goethes Herder mit dem Götz sein Amt erfüllt sah, so genießt er jetzt im Titan die Reife des andern Schülers. „Sie werden finden, daß er sich in vielem, vielem sehr fortgebildet hat, welches er auch ferner tun wird, das seine Erfindungswerkzeuge so fein und gespannt sind.“ Und die Freiheit, die Herder durch sich selbst nicht bekam, gewann er durch diese Aufgabe: nämlich von sich und seinem Leid eine Weile abzusehen. Nicht als der Gegner Goethes erzieht er Jean Paul, sondern beinahe in dessen Sinne: den Begriff Süden und Antike so verseelend, daß er Jean Paul zugänglich wurde, daß Jean Paul in der Zucht Herders die ihm mögliche, ihm beschiedene Art von Klassik erreichte. Von Herder berührt, öffnete sich sein Geist, der allein von allen großen Deutschen Schöpfer geworden war ohne die Schule der Griechen, sogar der antiken Plastik. Auch darüber besitzen wird die schönsten Zeugnisse. Er sieht die Abgüsse in Dresden. „Zwischen den Säulen ruhen die alten Götter, die ihre Grabesrede oder ihre Himmelswolken abgeworfen haben und die uns eine heilige selige stille Welt in ihrer Gestalt und in unserer Brust aufdecken. Du findest da den Unterschied zwischen der Schönheit eines Menschen und der Schönheit eines Gottes; jene bewegt, obwohl sanft, noch der Wunsch und die Scheu, aber diese ruhet fest und einfach wie der blaue Äther vor der Welt und der Zeit, und die Ruhe der Vollendung, nicht der Ermüdung blickt im Auge und öffnet die Lippen. So oft ich künftig große oder schöne Gegenstände schreibe, werden diese Götter vor mich treten und mir die Gesetze der Schönheit geben.“ Und auch die griechischen Dichter finden jetzt den durch Herder Vorbereiteten, der so dem Goetheschen Vermächtnis fast wider Willen zum Mittler dient. „In diesem nordischen Winter wurde mein Geist in Jonien und Attika erquickt. Ich meine, ich las mit einer Wonne, wovon Ihnen Herder erzählen könnte, die Odyssee, die Ilias, den Sophokles, etwas in Euripides und Aeschylus. Die Unterstrichenen ergriffen mich fast bei den Nerven, nach den letzten Gesängen der Ilias und dem Oedip zu Colonos kann man nichts mehr lesen als Shakespeare oder Goethe. Sie wirken schön auf meinen Titan, aber nicht als Väter, sondern als Lehrer, nicht als plastische Formen dieser Pflanze, sondern als reifende Sonnen.“ Und Herder habe ihm, erfreut über sein Griechenlob, mit der Hand die Stirn berührt aus Liebe. Als er den dritten Teil des Titan vollendet, bezeugt er, was Herder an ihm tat: „Mein ewiger großer Herder empfange hier einen Gruß und Dank! Sein lebendiges Seelenwort hat mich mehr als er weiß auf den rechten Fußpfad am Musenberg emporgeleitet.“

Während Goethe und Schiller die Schiedsrichter und zugleich Preisträger der künstlerischen Wettkämpfe sind, und Jean Paul sich bereits anschickt, auf einer höheren Stufe die Kämpfe der Philosophie, Kunst und Moral zugleich zu entscheiden, versucht Herder in die philosophische Auseinandersetzung des Zeitalters einzugreifen, gestützt von Jacobi, beraten von Jean Paul. Wenn Herder in seiner „Metakritik“ gegen Kant aufstand, so hatte er weder Goethe noch Schiller zum Bundesgenossen. Indem Schiller sich von Kant befreite, hat er zugleich das ihm Annehmbare: ein freies Spiel von Kräften als Wirkung des Schönen aufs Gemüt, in seine Ästhetik aufgenommen, und wenigstens für den im Ganzen urteilenden Gegner gehörte Kant und die neue Ästhetik einschließlich Friedrich Schlegels zusammen und war durch Schillers Schriften wiederum mit der Goetheschen Praxis verknüpft. Jacobis Scharfsinn hatte aus Kants System die Entwicklung zum Fichteschen schon gefolgert, ehe dieser auftrat, und wählte daher ihn als den Mann der Zukunft zum Gegner. Auch Jean Paul hatte wenig gegen Kant und mehr gegen Fichte einzuwenden, zumal sein humoristisches Ich-Bewußtsein eine verdächtige Verwandtschaft mit Fichtes absolutem Ich hatte. Man beschloß die gemeinsame Herausgabe einer Zeitschrift. Was ausgeführt wurde, waren drei Kampfschriften: Herders Metakritik, Jacobis Sendschreiben an Fichte, Jean Pauls Clavis Fichtiana. Herders Kampf war aussichtslos, erst heute kann sein heimliches Recht erraten werden. Hamann, von dem Herder tatsächlich eine Denkschrift über Kant besaß, lieferte ihm die Mittel, wie denn die Drei sich immer auf Hamann beriefen, und sich dessen Kampf, ein Kampf der ungeschiedenen Menschenkräfte gegen die getrennte Arbeit einzelner Vermögen, sich nun auf breiterem Kampffeld zu wiederholen schien. Herder, der Sprachphilosoph, dem die Vernunft ein Werdendes, am Wort Werdendes war, stand da gegen den Lehrer der apriorischen Urteile, seine Leidenschaft zum geschichtlich Konkreten gegen die mathematische Denkform, die Volksgemeinschaft gegen die intelligible, die geschichtlich bedingte, aber lebensvolle Sittlichkeit gegen eine formale und unbedingte, schließlich der kosmische Mensch gegen die isolierte, sich selbst kritisierende Vernunft. – Was Jean Paul und Jacobi gegen Fichte aufreizt, ist ähnlich, doch nicht dasselbe. Denn Jacobi wehrte sich gegen eine ihm wirklich gegensätzliche Gesinnung, als Dualist, der Gott und Welt scheiden muß, gegen den Monismus Fichtes, der ihm nur ein umgekehrter Spinoza war. Jean Paul wehrte sich ein wenig gegen sich selber. Er war freilich nicht nur Humorist, aber sofern er Humorist war, war er Fichtes Bruder und sein eigener Feind. So etwas stiftet die schärfste Feindschaft. Der Humorist, wie Jean Paul ihn etwa in Schoppe gestaltet hat, verflüchtigt mit der Welt auch sein persönliches Ich vor einer zwar in ihm wirkenden, aber nicht mehr persönlichen geistigen Kraft. Der Körper wird Schein, das Ich wird Schein, wahr bleibt nur das Bewußtsein, das, als Zusammenfluß aller lebendigen Geistigkeiten, sich vergeblich bemüht, zu sich selber Du zu sagen. Das absolute Ich Fichtes ist eigentlich die Urwillenshandlung ohne Urheber. Jean Paul kann nicht anders, als sich einen Urheber dazu denken; der ist einsam – so einsam wie das höhere Ich des Humoristen. Jean Paul kämpft, gegen sich selbst und gegen Fichte, um die Wirklichkeit des Du. Die letzte Folgerung, die der Willensnatur Fichtes den Sieg bedeutet, bedeutet seiner Liebesnatur Wahnsinn. Seine Clavis Fichtiana schließt mit den Worten: „Rund um mich eine weite versteinerte Menschheit – in der finstern unbewohnten Stille glüht keine Liebe, keine Bewunderung, kein Gebet, keine Hoffnung, kein Ziel. – Ich so ganz allein, nirgends ein Pulsschlag, kein Leben, nichts um mich und ohne mich. Nichts als nichts – mir nur bewußt meines höheren Nichtsbewußtseins – in mir den stumm, blind, verhüllt fortarbeitenden Dämogorgon, und ich bin er selber – so komm’ ich aus der Ewigkeit, so geh’ ich in die Ewigkeit – und wer hört die Klage und kennt mich jetzt? – Ich. – Wer hört sie und wer kennt mich nach der Ewigkeit? – Ich. –“

Für Jean Paul konnte der Abstand der Schlegelschen Meinungen von denen Schillers nicht so gleich sichtbar sein, er tat beides zusammen und es ist kaum zu entscheiden, ob in dem Kunstrat Fraischdörfer, mit dem er in der langen Geschichte seiner Vorrede zum Fixlein so grimmig zusammengerät, mehr die ästhetische Erziehung Schillers oder mehr der Studiumsaufsatz Schlegels mitgenommen ist. Diesem zuerst argwöhnisch auf seine späteren Freunde gerichteten Blick verdanken wir wieder einige reizvolle persönliche Schilderungen. Er beklagt sich über die ästhetischen Gaukler, über den ästhetischen Kopfabschneider Schlegel, der wütend an seinem Kopf die Beinsäge ansetze, er erzählt, wie er mit Karoline in Dresden ein ganzes Souper verstritt, er findet Fichte klein und bescheiden, und ohne genialische Auszeichnung, rühmt aber später seine herkulische Stirn und Nase, die wie eine Granitalpe anzusehen sei. Viel schneller als Jean Paul errät Friedrich Schlegel die innere Verwandtschaft der romantischen Ironie mit dem Humor Jean Pauls. Zeugnis dafür das große Athenäumsfragment, das Jean Paul so übel nahm und das doch die erhellteste Äußerung der Mitlebenden über ihn ist. Da heißt es: „Während der strenge Künstler ihn als das blutrote Himmelszeichen der vollendeten Unpoesie der Nation und des Zeitalters haßt, kann sich der Mensch von universaler Tendenz an den grotesken Porzellanfiguren seines wie Reichstruppen zusammengetrommelten Bilderwitzes ergötzen.“ Oder: „Je moralischer seine poetischen Rembrandts sind, desto mittelmäßiger und gemeiner; je komischer, je näher dem Bessern; je dithyrambischer und je kleinstädtischer, desto göttlicher: denn seine Ansicht des Kleinstädtischen ist vorzüglich gottesstädtisch.“ Mit Tadel ist nicht gespart: er habe die Anfangsgründe der Kunst nicht in der Gewalt, könne kein Bonmot rein ausdrücken, keine Geschichte gut erzählen; alles Sentimentale, zumal Engländer und Frauen, seien ein Fehlgriff. Dergleichen pariert Jean Paul gelegentlich damit, daß er seine gedachten Gegner ihm selber so zweideutige Materien wie Gott und Unsterblichkeit vorwerfen läßt. Schlegel prägt für ihn bereits des Ausdruck: „Humoristischer Dityhrambos“ und unterscheidet die aktiven und die passiven Humoristen, zugunsten der ersten, die freilich im Grund eine geistige Person seien. Jean Paul merkt nicht, daß er zu danken hätte, statt sich zu rächen. Die Clavis bringt eine böse Anmerkung; welche die Gebrüder Schlegel für alle ihr Tadelnswertes entschuldigt, da sie ja damit bloß wiederholen, was Kant und Goethe schon gesagte habe[n]: freilich sind diese tadelnswerten Sachen gerade ihre geliebten philosophischen und ästhetischen Entdeckungen. Ihn graust, wie sie sich und einander um den Kopf reden: hemmungslos, stofflos, ruchlos. „In der neuesten Schule frisset, weil sie geistig und leiblich nichts zu leben haben, jeder den andern, wie jetzt Schelling Fichten, der Neueste den Neuen, jedes Geschöpf seinen Schöpfer.“ Und diesen ganzen kecken, vordringenden Jenenser Geist personifiziert Jean Paul in dem mageren Schwedenkopf seines Pfeifenberger, der ihn samt andern Gespenstern einer „wunderbaren Gesellschaft in der Neujahrsnacht“ erschreckt. Der Schwedenkopf mit feuerrotem Kolet prophezeit: „In der künftigen Zeit wird freie Reflexion und spielende Phantasie regieren, keine kindlichen Gefühle … auch wird die Erde, ehe sie verwittert, noch oft von Anno 1 an datieren, wie die Franzosen – die Juden und Priester werden aufhören und die Völker, die Weiber, die Neger und die Liebe frei werden … Griechenland wird wie Pompeji den Schutt der Zeit abwerfen, und, von keiner Lava übergossen, werden seine Städte in der Sonne glänzen. – Große Geschichtsforscher werden, um nur etwas von den Begebenheiten und Menschen des barbarischen, kleinstädtischen, finstern Mittelalters (so nennen sie das aufgeklärte Jahrhundert) zu erraten, sogar einen daraus übrig gebliebenen homerischen Hans Sachs studieren … Was freilich seine opuscula omnia anlangt, mein guter Freund (hier lächelte das Eisfeld; denn zu einem Eisberg war das Ding nicht kräftig genug), so wird es dem besten Literator, der sich zum Studium der seltensten Inkunabeln sogar bis ins zwanzigste Jahrhundert zurückwühlet, nicht glücken wollen, mit irgendeiner Notiz von ihm (nämlich Jean Paul) und seinen Schreibereien auszuhelfen.“

Welcher Zauber macht Jean Pauls Auge so wacker, daß die ganze Vielfalt geistiger Bestrebungen sich als einheitliches Sehfeld glatt vor ihm ausbreitet? Es ist ein einziges Wort: Einkräftigkeit. Es meint alles, was nur mit einer Kraft, statt mit allen zusammen geleistet wird. Es wird für Jean Paul das Merkwort des Jahrhundertwechsels. Sie kann verschiedener Art sein: willensmäßig, artistisch, philosophisch, mystisch, naturwissenschaftlich. Er trifft damit nicht nur Fichtes philosophischen Egoismus, sondern auch die ganze Antikenverherrlichung, ja sogar etwas in der menschlichen Existenz Goethes und Schillers: den Zynismus der Macht, die Grausamkeit des Kunstwillens, die Kälte der Phantasie gegen das ohne sie Seiende. Welcher verwegene Glaube an sich selbst, sogar die Existenz Goethes als einseitig aufzufassen und einen eigenen Übermenschen mit Vielfalt und dem Gleichgewicht dieser Vielfalt ihm entgegenzusetzen! Was in der Sprache der Kritik Einkräftigkeit, heißt in der Sprache des Kunstwerks Titanismus. Eine der Vorreden der Clavis Fichtiana gibt den Schlüssel zum Titan, dem großen symbolischen Zeitbuch Jean Pauls. Der Titan ist Ja und Nein, bald als Strenggeschiedenes, bald als Zusammenrinnendes. Hier aber ist ein Nein gesprochen, das mit schnellem philosophischem Zickzack die entlegensten Punkte auf einer Bahn berührt: „Wahrlich es ist Zeit zu ahnen, welcher unauflöslichen schwärmerischen Sprachen- und Gedankenverwirrung wir zutreiben. Der höhere – als Kunstwerk unsterbliche und genialische – Idealismus Fichtes strecket seine Polypenarme nach allen Wissenschaften aus und zieht sie in sich und tingiert sich damit. … Die Vergötterung der Kunst und Phantasie, weil die Bilder der letztern so reell sind als alle ihre Urbilder – das poetische seinen Ernst unterlegende Spiel und die Ertötung (statt Belebung) des Stoffes durch die Form – die Jakob Böhmische Bilderphilosophie … die mehr dichterische als philosophische Toleranz für jeden Wahn, besonders für jeden abergläubigen der Vorzeit … der malerische Standpunkt für alle Religionen … die stofflose formale Moral … und der moralische Egoismus, der sich mit dem transzendenten mehr verschwägert als der edle Fichte errät, da jener wie dieser nicht weiterzählt als bis eins, höchstens bis zur Dyadik, nämlich zum Sich, und Nicht-Sich oder dem Teufel – was sagen alle diese Zeichen uns an, als daß der Schnee auf so vielen und so hohen Bergen … jetzo schmelze und daß die Waldwasser herabrinnen zu einer weiten, alles ins Schwanken bringenden Sintflut?“

Keiner der Weimaraner ließ sich träumen, daß dies Enfant terrible ihrer Stadt und der geistigen Dezenz ihres Jahrhunderts, daß der gutherzige, kindliche Spaßmacher und Träumer mit der Überlegenheit seiner völlig modernen Psychologie und mit der Kunst sich schnell in das entgegengesetzteste Wesen zu verwandeln, jede offene Stelle ihrer geistigen Bauten und jede heimliche Armut ihrer Herzen ausspähte, ja, mehr als dies: daß er gleichzeitig auch die Möglichkeiten ihres Seins erriet, Gefordertes in Leben umsetzte, in großartige Landschafts- und Menschenfresken, und schließlich in dem alle Zonen vereinigenden Land seiner Seele jedem sein Tal und seinen Berg zuwies? Nichts einzelnes der Weimarer Wirklichkeit, keine Person und keine Begebenheit, darf man im Titan wiederfinden wollen. Fast zwei Jahre hat Jean Paul in Weimar verbracht. Er erlebte es doppelt, aus der Seele der andern und aus dem Gegensatz der eigenen Seele – dann hat er sich unter einen großen alten Baum gesetzt, aus dem ihm etwa der Allgeist Herder zulispeln mochte, und hat das Ganze noch einmal geträumt. So wurde der Titan.

„Mein Titan ist und wird gegen die allgemeine Zuchtlosigkeit des Säkulums gewaffnet, gegen dies irrende Umherbilden ohne ein punctum salien… Beinahe jede Superfötation und jedes hors d’ouvre der menschlichen Natur soll im Titan Spielraum für die eignen Fehler finden; obwohl diese Moral nur in jener Freiheit darin lenkt und predigt, womit die poetische Gerechtigkeit der Moral sich in der Wirklichkeit hinter das tausendfache Räderwerk der Weltmaschine verbirgt.“ So sagt es ein Brief an Jacobi Ende 1798.

Wenn in jedem seiner Werke seine Seele sich teilte und in viele Gestalten auseinanderging: nur diesmal hat dieser innere Vorgang die Wucht eines wirklichen Schicksals. Das Entscheidende bei dieser Selbstspaltung war, daß Jean Paul die einzelnen Teile seiner Seele gleichsetzte mit Kräften und Gestalten des Zeitalters. Dadurch bekam, was er bildete, ein neues Format. Seine inneren Begebenheiten waren diesmal die Taten des Zeitgeistes. Er gestaltete etwas wie ein negatives Ideal in drei Formen: Gaspard, den Frevler durch Machtwillen, Roquairol, den Frevler der Phantasie, Schoppe, den Frevler der philosophischen Bewußtheit oder der humoristischen Weltverflüchtigung. Übrigens schildert er das Aussehen des Ritters Gaspard de Cesara mit genau denselben Worten wie ehedem jenes Schillerportrait! Und er ersann für jeden das aus der Übertreibung seines Wesens gefolgerte Ende: für Gaspard das Scheitern seiner Berechnungen an der großen Seele, für Roquairol den Tod durch sich selbst im Schauspiel, das plötzlich Ernst wird, für Schoppe den Wahnsinn und Tod durch die Begegnung mit dem Ebenbild. Das Maß, mit dem diese Übermäßigen gerichtet werden, ist kein Gedanke, sondern wiederum eine Gestalt: der Jüngling Albano, der die Möglichkeit aller dieser Frevel in sich hat und in sich bändigt. Dabei kehrt der vielfache Bezug Jean Pauls zu Weimar in einem erzieherischen Verhältnis wieder: der unbedingte Jüngling muß durch die Schule Gaspards, um die Lehre des Bedingten in sich aufzunehmen, bewahrt aber seine Reinheit und Urkraft – der gereifte Schüler ist der höhere und Gaspard geht stumm.

Auch als Form ist dieser Roman eine verwegene Neuerung. Er ist geplant als Polydrama. Fünf Tragödien um fünf Helden entwickeln und erledigen sich in einer Gesamtkatastrophe, aus der der Held erschüttert aber heil hervorgeht: die dramatischen Abläufe endigen im heldengeschichtlichen Ausgang. Der Jüngling Albano ist keineswegs der schöne Mensch der Klassik, der sein Maß mit der Einbuße alles Elementaren bezahlt – sein Maß ist die Vielfalt des Unmaßes, das Gleichgewicht riesenhafter Einzelkräfte, die sich gegenstrebend die Wage halten und am Frevel hindern, nicht der schöne, sondern der zusammenfassende Mensch.

Auf den großen Weimarer Aufenthalt folgt ein Berliner. Die Beziehungen zu Friedrich Schlegel, Tieck, Novalis, Bernhardi, Schleiermacher, Fichte gestalten sich teils neu, teils lebendiger. Der Gegensatz Klassik und Romantik wird unwesentlich über der Entdeckung des Vielen, was ihn mit der neuen Partei verband, und über dem andern Gegensatz von Aufklärung und modern-dichterischem Bewußtsein. Und dabei trug Jean Paul ein Wissen in sich, das den langsam hinsterbenden Herder mit der Generation hätte versöhnen müssen, deren Anspruch er so bitter leugnete: nichts wuchs da, was nicht Herders Same war – obwohl es ihm jetzt Licht und Feuchte des Bodens wegsog. Jean Paul staunte. „Eh wir divergieren, konvergieren wird doch recht sehr“, so und ähnlich berichtet er immer wieder aus Berlin an seine Freunde. Sollte er etwa der Haupt- und Erzromantiker sein? Das wäre doch wieder eine leise Veränderung seines Zeitbewußtseins gegenüber dem Titan!

Und als Jean Paul schon ausholte zu seinem theoretischen Hauptwerk, zu der größten Schönheitslehre und dem genialsten Aufriß des modernen Geistes, den wir besitzen, da starb Herder. Ohne irgendein Pathos von Jüngerschaft und Bekenntnis, ganz in der gemütlichen, beinahe bürgerlichen Beziehung des dichtenden Hausfreundes zum grollenden Erzvater der Literatur, empfand er diesem Manne gegenüber doch das, was ein wesentlicher Mensch empfindet, wenn er die Idee seines Daseins redend und handelnd vor sich erblickt. Die Schüler-Demut, die er Goethe gegenüber niemals erlernte, hat er Herder gegenüber niemals abgelegt. Schon im Todesjahr Herders war es, als er gegen Jacobi seinen passiv-poetischen Geist, und den heiligen griechisch-menschlichen Zartsinn seines obwohl ungestümen Herzens rühmte, nicht ohne seiner vergeblichen Mühen entschuldigend zu gedenken: des Schattenkampfes mit einem Wettlauf der Zeit, dem er selbst die Schranken geöffnet. „Woran war er krank? Doch nicht an Weimar?“ fragt er ein anderes Mal. Und in dem Beileidsbrief, den er an Karoline Herder schreibt, stellt er mit betontem Verschweigen Goethes fest: „Für mich ist Weimar auch begraben, und nur durch den Herderschen Namen hat es noch Leben.“ Eines seiner Kinder wäre ihm jetzt näher als das ganze noch schreibende Autorenkleeblatt. „Einmal komm ich noch her, um alles zu sehen, was den großen Namen des Großen führt … dann hab’ ich nichts mehr da zu suchen.“

So wird die Vorschule der Ästhetik, wie der Titan die Legende Weimars ist, zu einer Legende dessen, der in Weimar nur noch für sich selber stand; Herder nicht bloß als der Geist, der er war, begriffen, sondern vergrößert um die Gewalt aller geistigen Vorfahren und Nachfahren und noch Jean Pauls ganzer Kräftevielfalt. Die Königliche unter den menschlichen Eigenschaften: Gerechtigkeit, übt Jean Paul hier wie kein anderer in keinem andern Buch. Gerechtigkeit nicht als schlaffes Dulden, sondern als Abstufen, Beziehen, Taufen, Versippen und Benennen nach der Wahrheit der Geister. Die entscheidenden Entdeckungen dieses Werks sind fünf. Der Humor, wie Jean Paul ihn begreift, ist als Ferne der Seele zur Erde, als Ironie des Geistes für Umgebung und Handeln, die unentrinnbare Gesinnung des modernen Künstlers. Er ähnelt der romantischen Ironie, unterscheidet sich aber darin, daß das Bewußtsein des Unendlichen und seines Maßes nicht wieder humoristisch aufgehoben werden kann, da es ja selbst das Aufhebende ist. „Obgleich der Dichter die ganze Endlichkeit belachen kann: so wäre es doch Unsinn, die Unendlichkeit und das ganze Sein zu verspotten und folglich auch das Maß zu klein finden, womit er alles zu klein findet … Götter können spielen, aber Gott ist ernst.“ Dann wird eine Ahnentafel des romantischen Geistes aufgestellt, vor der die ganzen bis heuten gepflogenen Trennungen sich erübrigen. Plato, Christus, Shakespeare, Herder, Goethe sind ihre größten Namen, ihr ewiger Ort die indische und germanische Mythenwelt. Goethes Werke selbst sind um die Grenze der plastischen und der romantischen Poesie in friedlicher Flußnachbarschaft angelegt, ja der zweite Ödipus des Sophokles ist vor den Mythen Platos ein frühes romantisches Heiligtum. Denn romantisch ist alles, was sich nicht als dingliche Weltschau, sondern als Abgrund der Seele, als unendliches Innen öffnet. Dies Begreifen Goethes ist das Dritte: womöglich noch gerechter als im Titan, da Richter sich viel Goethisches indessen zueigen gesprochen, viel Eigenes in Goethes romantischen Wagnissen zu erraten gewagt hat – so gerecht, wie es ihm Goethe später erwidert, als auch sein Geist die Farbe des Orients anlegt: in den Noten und Abhandlungen zu besserem Verständnis des Westöstlichen Divans. Dort orientalischer Poesie Urelemente erwägend, stellt er fest, „daß kein deutscher Schriftsteller sich den östlichen Poeten und sonstigen Verfassern mehr als Jean Paul Richter genähert habe … Ein so begabter Geist blickt, nach eigentlichst orientalischer Weise, munter und kühn seiner Welt umher, erschafft die seltsamsten Bezüge, verknüpft das Unverträgliche, jedoch dergestalt, daß ein geheimer ethischer Faden sich mitschlinge, wodurch das Ganze zu einer gewissen Einheit geleitet wird.“ Allerdings fügt er hinzu, daß „wenn jene in einer frischen, einfachen Region gewirkt, dieser Freund hingegen in einer ausgebildeten, überbildeten, verbildeten, vertrackten Welt leben und wirken, und eben dabei sich anschicken muß, die seltsamsten Elemente zu beherrschen …“

Von sich (dies ist das Vierte) redet Jean Paul nur streifenderweise und mit Scheu … und sein innerer Verkehr mit Herder endet bei etwas, was sich gern in Zeiten großer Wendung zwischen einem Erben und dem Bild des Vorgängers begibt: dieses wird jenem zum Begriff einer entstehenden Welt. Statt sich selbst in der großen Verinnerlichung der Kunst als den vollstreckenden Meister hinzustellen, fügt er dem wirklichen Gehalt Herders noch seinen ganzen eigenen hinzu. Es ist ein symbolischer Herder, so wie der Sokrates Platos ein symbolischer Sokrates ist: Symbol dessen, was sich unwiderruflich in den Geistern entscheidet: Schiller mag ähnliches wie Jean Paul geahnt haben, aber er kann doch der sentimentalischen Poesie gegenüber ein tiefes Bedauern nicht verwunden – Jean Paul kennt nur den Jubel über die Unendlichkeit der neuen Aussicht. Und die fünfte Probe seiner eigenen romantischen Richterwürde gibt er in der Weisheit der Übergänge, die in diesem Werk die klassische Weisheit der Klassenordnungen ersetzen muß. Beispiele dafür: der Begriff des Geistermischlings, das heißt einer Begabung, in der entgegengesetzte Geschichtskräfte, Blutkräfte, Länderkräfte und Zonen des geistigen Lebens sich zusammentun. Ferner die Stufenfolge der poetischen Kräfte, worin das Genie nur die oberste, besonnenste ist, und die vielsagende Erfindung des passiven Genies, das vor dieser höchsten Stufe liegt. Damit ist das Wort da für eine streng moderne Art der Begabungen, für alle die von der Kraft eines Stärkeren oder vom Zeitgeist bis in die Nähe des Schöpferischen Hingerissenen – Begabungen, wie sie heute Vorbedingungen und Gefahr jeder Kultur sind. Man bedarf ihrer, weil sie allein die Strenge einer neu erscheinenden Substanz vermitteln, selbst auffassend sie faßlich machen, und doch sind sie bedenklich, weil sie sich vor das Ursprüngliche drängen und durch ihre höhere Beweglichkeit es für eine ganze Weile verdrängen können. Zugleich aber faßt Jean Paul unter diesen Begriff des passiven Genies noch eine sehr andere Gruppe: die Stummen des Himmels, deren innere Fülle nicht, oder nur unzulänglich mündig wird. Wie sehr hat sich der Begriff des Genies gewandelt! Einst war er Urwuchs und Trotz des Ich, nun heißt er Besonnenheit. Jean Paul meint damit nicht die Bewußtheit an sich, sondern die Gewalt über ein Vielfaches entgegengesetzter Kräfte und den archimedischen Punkt, sie zu bewegen. Kurz, die Fähigkeit, zu sich selbst zu kommen.

Das alles endet und gipfelt in einer Huldigung an Herder, die sogar die äußere Form des platonischen Gesprächs übernommen hat. Was stiftet nun die Unio mystica zwischen diesem und Jean Paul? Das Umschmelzen der antiken Formen ins Seelenhafte, der scharfe neuzeitliche Hunger nach schwelenden Chaoskräften, die Nachbarschaft von Orient und Süden in der deutschen Seele, der Übergang des plastischen Denkens zum gleichnisweisen, die dämmerliche, oft verschwimmende Ganzheit statt einseitiger Kraftrichtung, wobei oft der Verstand die Rolle des Dichtens, die Phantasie die Rolle des Verstandes übernimmt, und schließlich gegenüber der Weimarer Resignation: Gestalt und Ordnung des Möglichen, der ganze deutsche Vorrat des noch Ungewordenen, Ungeborenen. Die Schilderung Herders in der Vorschule steht neben der Schilderung Herders in Dichtung und Wahrheit: beide Denkmale, ihm von den großen so verschiedenen Schülern gesetzt, bedeuten zusammen seinen Umfang, der Goethe und Jean Paul als Hemisphären zusammenschloß. „Menschen mit vielartigen Kräften werden immer, die mit einartigen selten verkannt.“ Das steht über allem. Herder habe den Fehler gehabt, „daß er kein Stern erster oder sonstiger Größe war, sondern ein Bund von Sternen, aus welchem sich dann jeder ein beliebiges Sternbild buchstabiert.“ Ein reicher blumiger Isthmus zwischen Morgenland und Griechenland wird er anderswo genannt. „Ein Vater und Schöpfer der Zeit wird sehr bald deren Zuchtmeister und Feind; indeß ihr bloßer Sohn nur ihr Schüler und Schmeichler wird … so glich der geliebte Geist den Schwanen, welche in der harten Jahreszeit die Wasser offen halten durch ihr Bewegen.“ Das ist Herder in der Zeit. Herder in der Ewigkeit ist dies: „Wenn er kein Dichter war, so war er bloß etwas Besseres, nämlich ein Gedicht, ein indisch-griechisches Epos von irgendeinem reinsten Gott gemacht.“ Er war „gleichsam nach dem Leben griechisch gedichtet … Daher kam seine griechische Achtung für alle Lebensstufen, seine zurechtlegende epische Weise in allen seinen Werken, welche als ein philosophisches Epos alle Zeiten, Formen, Völker, Geister mit der großen Hand eines Gotts unparteiisch vor das säkularistische Auge (das Jahre nur am Jahrhundert ausmißt) und also auf die weiteste Bühne führt … Er wollte die Opfer der Dichtkunst nur so schön und unverletzt erblicken, als der Donner des Himmels die getroffenen Menschen läßt … Wenige Geister waren auf die große Weise gelehrt wie er. Die meisten verfolgten nur das Seltenste, Unbekannteste einer Wissenschaft; er hingegen nahm nur die großen Ströme, aber aller Wissenschaften in sein himmelspiegelndes Meer auf, das ihnen aufgelöst seine Bewegung von Abend gegen Osten aufdrang.“

Damit ist die Begegnung Jean Pauls mit dem Geist und den Geistern Weimars beschrieben. Bedenken wir, daß es Goethe damals noch vorbehalten war, den weitesten Bogen seiner Existenz zu beschreiben, im Divan und dem, was nachher folgte. Es ist sonderbar, daß Jean Paul mit nur deutschen Kräften dies verkleinerte Europa der Weimarischen Kultur weit umspannte, so wie ein uraltes Gottbewußtsein ein junges und starkes Menschenbewußtsein umfaßt, so wie die östliche Sternenverbundenheit die Bewegungen der Erde anerkennt als die eines Sterns unter Sternen. Welche Ankünfte! In Goethe kam das Altertum zu uns, in Jean Paul der Orient. Wir wurden immer weiter und fanden uns nur inniger. Und welche Wage in Jean Pauls Werken: Indien und Attika in beiden Schalen und als das Zünglein der Wage Jean Pauls deutschromantischer Geist. Um aber allen Streit abzukürzen und diese Skizze zu beschließen: Antik und orientalisch sind nur Formeln für Regungen und Ausdehnungen unserer eigenen Seele.

Nachwort

Dieser Aufsatz Max Kommerells bietet ein Panoptikum der geistigen und kulturellen Kräfte, die in Weimar um 1800 wirkten und die man retrospektiv unter dem Begriff der ‚Klassik‘ fasste. Jean Paul in Weimar ist im Grunde ein Substrat von Max Kommerells Monographie Der Dichter als Führer in der deutschen Klassik. Klopstock, Herder, Goethe, Schiller, Jean Paul, Hölderlin (1928), mit der er sich schlagartig höchstes Ansehen erwarb. Walter Benjamin nannte dieses Buch ein „Meisterwerk“.

Die titelgebenden Namen bilden – bis auf Klopstock – auch für den Aufsatz das Arrangement. Die übergeordnete Metapher bei alledem ist das Sternbild, mithin einer Konstellation von Menschen, die sich gegenseitig umkreisen, anziehen und abstoßen. Am meisten fühlte sich Jean Paul zu Herder hingezogen, so zeigt es uns Kommerell anhand zahlreicher Zitate. Von Goethe wurde er auf mittlerer Distanz gehalten und von Schiller geradezu abgestoßen – was aber auf Gegenseitigkeit beruhte. Sukzessive gewinnt bei der Lektüre „dies verkleinerte Europa der Weimarischen Kultur“ Kontur, das für die nächsten beiden Jahrhunderte ein Leitstern des kulturellen Lebens in Deutschland bleiben sollte, und Jean Paul erscheint als ein Dichter, der im Gegensatz zu Schiller, und mehr noch als Goethe, Menschen von Fleisch und Blut in seinen Romanen auszugestalten wusste.

Ganz wie der Dichter aus Hof blieb aber auch Max Kommerell ein Außenseiter. „Die Fachgenossen sehen in mir mit völligem Recht ihren natürlichen Todfeind“1)Zit. n. Klaus Vogel: Zauberhaftes Denken. Annäherungen an Max Kommerell, Marburg 2020, S. 15 schrieb er im Rückblick, sein Leben resümierend. Wenn man diesen Aufsatz liest, erahnt man warum. Im Vordergrund steht das Biographische, die poetologischen, historischen, philosophischen und werkanalytischen Erläuterungen treten demgegenüber in den Hintergrund. Ein solches Vorgehen erscheint heute altmodisch, es erschien aber auch damals schon altmodisch – jedenfalls in den ersten Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg, als man sich mit dem Oeuvre überhaupt noch auseinandersetzte.

Die Konstellation war Max Kommerell und seinem Werk nicht günstig, die Zeitumstände hätten nicht widriger sein können. Deutschland hatte gerade den zweiten Weltkrieg in 25 Jahren verloren, den Hitler und seine Schergen mutwillig vom Zaun gebrochen hatten. Deutschland lag am Boden, verursacht durch diesen Gewaltexzess, und die Erkenntnis, dass man 12 Jahre einem in höchstem Maße verbrecherischen Regime gedient hatte, tat ihr übriges. In der deutschen Germanistik vor 1945 waren Goethe, Schiller, Hölderlin – völlig ahistorisch – zu Vorkämpfern deutschen Volkstums stilisiert worden – jedenfalls war das die Absicht der politischen Akteure der deutschen Germanistik gewesen. Manche Fachkollegen wie Friedrich Beißner wollten dabei nicht unbedingt mitspielen, aber der Eindruck war doch entstanden, als sei die Germanistik zwischen 1933 und 1945 eine Huldigungsveranstaltung deutscher Größe gewesen.

Auch Max Kommerell gehörte zur NS-Germanistik. Wenn man seinen Lebensweg genauer betrachtet, wird aber erkennbar, dass er nicht zu den Ideologen zu zählen ist – ganz im Gegenteil. Bis 1941 blieb er Privatdozent, erst dann erhielt er einen Ruf nach Marburg. In Gutachten bei Berufungsverfahren wurden größte Bedenken gegen ihn geäußert. Erst als sich allmählich die Erkenntnis durchsetzte, dass man der Germanistik großen Schaden zufügen würde, wenn man in der Berufungspolitik ausschließlich Linientreue als Maßstab nähme, wurden wieder Koryphäen wie Kommerell als Ordinarien berufen.

Aber Kommerell war prominentes Mitglied des George-Kreises, und vielen in der Nachkriegsgermanistik erschien dieser als Brutstätte nationalsozialistischer Ideen. Auch das ist eine verfehlte Vorstellung. Wie man den L’art-pour-l’art-Menschen Stefan George als Wegbereiter der Nationalsozialisten ansehen konnte, erschließt sich kaum. Goebbels wollte ihn als Nationaldichter inthronisieren, George hat dankend abgelehnt. Viel zu plebejisch erschienen ihm die grölenden Massen. Er wollte der Hohepriester einer Kunstreligion sein. Abgeleitet wurde die angebliche nationalsozialistische Gesinnung aus Begriffen wie „Führer“ und „Reich“, die auch Stefan George und seine Jünger gern im Munde führten, allein sie meinten etwas völlig anderes.

Max Kommerell: Jean Paul in Weimar, in: Das Innere Reich. Zeitschrift für Dichtung, Kunst und deutschen Leben, hg. v. Paul Alverdes und Karl Benno von Mechow, Leipzig 1936, S. 47-65.

Der Primärtext ist gemeinfrei.

References   [ + ]

1. Zit. n. Klaus Vogel: Zauberhaftes Denken. Annäherungen an Max Kommerell, Marburg 2020, S. 15
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Biographische Skizzen Interpretationen

„Weltende“ von Jakob van Hoddis

Das Gedicht Weltende gehört zu den bekanntesten und bedeutendsten lyrischen Werken des jüdisch-deutschen Dichters Jakob van Hoddis (1887-1942). Ein starkes sozialkritisches und anti-bürgerliches Element kennzeichnet das Gedicht, das in der schwülen Gewitterluft kurz vor Ausbruch des Ersten Weltkrieges im Jahr 1911 erschien.

Weltende

Dem Bürger fliegt vom spitzen Kopf der Hut,
In allen Lüften hallt es wie Geschrei,
Dachdecker stürzen ab und gehn entzwei
Und an den Küsten – liest man – steigt die Flut.

Der Sturm ist da, die wilden Meere hupfen
An Land, um dicke Dämme zu zerdrücken.
Die meisten Menschen haben einen Schnupfen.
Die Eisenbahnen fallen von den Brücken.

Die Leistung dieser Lyrik liegt zuallererst in der kunstvollen Perspektivierung. Beim Lesen entsteht der Eindruck, als schaue man aus der Vogelperspektive herab auf eine apokalyptische Landschaft in Küstennähe. Das Leitmotiv dabei ist der Sturm, der über das Land hinwegfegt, ein fürchterliches Getöse entfacht und das Wasser gegen die Küsten drückt. Neben der Personifikation „die wilden Meere hupfen“ sind es vor allem die Bilder der herabfallenden „Dachdecker“ und „Eisenbahnen“, die die gewaltige Kraft dieser Naturkatastrophe veranschaulichen. Der fast durchweg benutzte Plural unterstützt das Herauszoomen aus der Landschaft, da man ja verschiedene „Meere“ und „Küsten“ gleichzeitig überschaut.

Kontrastiert wird dies durch ein Hineinzoomen in die kleingeistige Welt des Stadtbürgers, der im ersten Vers im Kollektivsingular angesprochen wird und dem „vom spitzen Kopf der Hut“ geweht wird. Man mag bei dieser Physiognomie etwas anachronistisch an George Groszs Stützen der Gesellschaft denken, greifbar wird durch diese Allusion jedenfalls die engstirnige Philisterwelt am Vorabend des Ersten Weltkriegs.

George Grosz: Stützen der Gesellschaft. https://www.flickr.com/photos/shadycam/5209030742

In der zweiten Strophe wiederholt sich der abrupte Perspektivwechsel zwischen der apokalyptischen Überschau und dem lakonischen Einblenden in die Bürgerwelt. Zuerst wird mit der Alliteration „dicke Dämme [] drücken“ noch einmal die Naturgewalt des aufgewühlten Meeres evoziert, bevor sie im Vers darauf abrupt gebrochen wird: „Die meisten Menschen haben einen Schnupfen.“ Die beinahe planetarische Apokalypse trifft auf eine Lappalie, einen Schnupfen, den sich die meisten Menschen bei Wind und Wetter zugezogen haben.

Das Hin und Her zwischen Surrealem und Zynischem, die Spannungen seiner Verse und seiner Sprachbilder spiegeln sich in Jakob von Hoddis selbst. Nach seiner produktiven Zeit als einer der bedeutendsten expressionistischen Dichter verbrachte er viele Jahre in Heilanstalten und Sanatorien. 1914 diagnostizierte man Schizophrenie, nach Aufenthalten in Frankenhain (Thüringen) und Tübingen wurde er in der einzigen jüdischen Heilanstalt in Sayn bei Koblenz zwangsweise untergebracht. Von dort wurde er 1942 deportiert und von den Nationalsozialisten ermordet.

Lit.: Gertraude Wilhelm: van Hoddis, Jacob, in: Neue Deutsche Biographie, Bd. 9, S. 297 f.

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Interpretationen

Parodie der Biographie – Jean Pauls „Das Leben Fibels, des Verfassers der Bienrodischen Fibel“

In Jean Pauls Roman Das Leben Fibels, des Verfassers der Bienrodischen Fibel spielt die Parodie der Biographie und damit zusammenhängend der literarischen Konzeptionen von Autor und Werk eine zentrale Rolle. Franz Josef Schneider hat dies mit seiner Studie über Jean Pauls Altersdichtung bereits am Anfang des letzten Jahrhunderts herausgearbeitet. Er ging Hinweisen im Text nach, die darauf hindeuten, dass Jean Paul in Reaktion auf damals neu erschienene Biographien über Kant und Schiller die Arbeit an seinem humoristischen Roman aufnahm. Thematisches lässt sich im Leben Fibels kaum auf einen Punkt bringen, aber die Parodie der Biographen, ihrer Schreibpraktiken und der „gelehrten“ Welt durchzieht den gesamten Roman.

Der Entstehungs- zusammenhang

Vorstudien und Fibliana

„Den 16. November 1806 Fibels Leben angefangen.“ ist in Wahrheit aus Jean Pauls Leben zu lesen. Die Arbeit an dem Roman zog sich dann noch fünf Jahre hin: „1811, den 19. Juli endlich den Fibel geendigt“. Dieser Ausruf Jean Pauls lässt erahnen, welche Schwierigkeiten ihn bei der fünf Jahre währenden Ausarbeitung des Werkes begleiteten. Schon in einem sehr frühen Stadium stand allerdings das Thema Parodie der Biographie fest, ja es kann zweifellos als das konstitutive Element des Romans betrachtet werden. In den Fibliana notierte Jean Paul verschiedene Gedanken das Thema, die Charaktere und die Handlung des Romans betreffend. Einige Zitate und Stichworte seien hier wiedergegeben:

„Warum die Biographien der Drei nicht früher gedruckt worden sind. – Satire in Noten“… „Romantik mit Parodie zu vereinen?“ … „Sogleich mit Biographie angefangen, die in der Mitte vorlesen, aber wer beschreibt sie selber? – Vereinigung der Parodie mit dem Roman.“ … der eine Biograph erzählt so etc. etc.

Fibliana, zit. n. Schneider: Altersdichtung, S. 93 f.

An einer anderen Stelle heißt es: „Aber alles sei nur Luftgewand und leicht umgelegt; jetzt weniger Extreme, Satire und höchste Empfindung. – Belle etage. – Alles als Parodie des Anekdotenstils der Biographen.“ (Fibliana, zit. n. ebd., S. 103)

Nicht nur deren Anekdotenstil, auch die kritiklose Verehrung des Beschriebenen, Detailversessenheit oder die schlichte Erfindung von Anekdoten war dem Dichter zuwider. In einem Brief an seinen Freund Otto nennt er das Leben Fibels „Eine Satire auf die Lebensbeschreiber Kants.“ (vgl. ebd., S 55 ff.) Im Werk selbst verbindet er den direkten Hinweis auf diese Lebensbeschreiber mit einem Seitenhieb auf deren voyeuristische Distanzlosigkeit:  

O ein anderer hätte Gott gedankt, dass er drei Evangelisten, und rechnet man mich vollends dazu, vier Evangelisten seines Lebens bekommen, von welchen die Drei nie zu nahe (wie schon Kants und Schillers Lebensbeschreiber beweisen) dem Helden anwohnen konnten.

SW, I, 13, 490

Die Stärke der Jean-Paulschen Parodie liegt darin, dass er sich selbst in die Reihe der „Evangelisten“ einreiht, dass er zugibt, seinem Helden ebenso nahekommen zu wollen wie die Kant-Biographen. Die Fähigkeit zur Selbstkritik birgt das eigentlich subversive Potential der Parodie, da der Leser – ähnlich wie in Don Quixote – die allgemein menschliche Dimension dieser Schwäche erkennt und das erste Lachen bald im Halse stecken bleibt. In seinen Vorstudien versuchte sich Jean Paul noch einmal zu vergewissern, worauf es ihm in dem Roman ankommt und er bringt es auf den Punkt: „Ich Biograph parodiere Biographen und mich.“ (Vorstudien, Heft 2, zit. n. Schneider: Alterswerk, S. 110)

Der Schulbuchautor Fibel – autobiographische Bezüge einer fiktiven Biographie

Jean Paul: Leben Fibels, Titelblatt

Im Werk Jean Pauls nimmt das Schreiben über das eigene Ich einen hohen Stellenwert ein. In seiner Konjekturalbiographie beschreibt er seinen eigenen zukünftigen Lebenslauf und in der Selberlebensbeschreibung hält er als Professor Vorlesungen über die eigene Kindheit. Jean Paul konstatiert sogar: „Alle meine Schreiberei ist eigentlich innere Selbstbiographie; und alle Dichtwerke sind Selblebenbeschreibungen“ (Merkblätter, Nr. 19, in: Helmut Pfotenhauer: Nachwort, in: Jean Paul. Lebenserschreibung. Veröffentlichte und nachgelassene autobiographische Schriften, hg. v. dems., München/Wien 2004, S. 463)

Die Arbeit an der Selberlebensbeschreibung bricht Jean Paul jedoch aufgrund zahlreicher darstellerischer Probleme ab. Offensichtlich war ihm die Distanz zwischen dem eigenen Ich und der Figur des Biographen, trotz des Vorlesungscharakters, noch zu gering. Rückblickend erscheint die Absicht, der Figur Fibel zahlreiche Züge des eigenen Ichs zu verleihen, geglückter als die Abfassung einer Autobiographie, denn den Roman konnte Jean Paul – wenn auch nach einigen Schreibunterbrechungen – fertigstellen.

Das Leben Fibels steckt voller autobiographischer Bezüge. Aus der Erinnerung an die eigene Kindheit kommt auch die „Bienrodische Fibel“, mit der Jean Paul selbst Schreiben und Lesen gelernt hat und die dem Roman beigegeben ist. Mit ziemlicher Sicherheit ist sie das Werk des Subkonrektors Bienrod aus Halberstadt, was aber vom Erzähler bestritten wird, denn dieser versucht mit verschiedenen pseudowissenschaftlichen Winkelzügen dem biederen Subkonrektor die Autorschaft streitig zu machen und stattdessen „Fibel“ als kongenialen Schulbuchautor zu inthronisieren. Dieser Setzung entsprechend ist Fibel der Urvater aller Schulfibeln, so „wie man etwa raffaelische Gemälde Raphaele nennt“ (SW, I, 13, 350).

Die Kindheit Fibels wird in der dörflichen Welt des 18. Jahrhunderts, in der ländlichen ‘Idylle’ des Dorfes Heiligengut angesiedelt. Die dörfliche Umgebung erinnert an die Kindheit Jean Pauls in Joditz bei Hof in Oberfranken. Wenngleich der Text zahlreiche idyllentypische Motive zitiert, erweist sich die Idylle oft als deformiert und traumatisiert. Fibels Vater, ein ehemaliger Soldat, der „von seinen Heerzügen nichts heimgebracht als den Abschied und eine Kugel“, behandelt Fibel zuweilen in der Weise, „daß er als lange Windstille dastand und als Blau-Himmel; und daß daraus die Vaterfaust unversehens wie ein Wetterstrahl auf die Achselknochen fuhr.“ (SW, I, 13, 364). Durch den gewalttätigen Vater aus der Natur vertrieben, flüchtet sich der Junge, nachdem er sich einige Glieder verstaucht hatte, in die Arme der Mutter Engeltrut.

In der Obhut der ehrgeizigen Mutter widmet sich Fibel fortan der Lektüre von Makulaturblättern, Staatskalendern etc. und beginnt damit seinen autodidaktischen Bildungsgang, der vor allem durch Auswendiglernen und wildes Durcheinanderlesen geprägt ist. In einem von aberwitzigen Zufällen durchsetzten Leben mausert sich der naive Dorfbewohner zum „gefeierten“ Abc-Buch-Autor. Möglich wird dies erst durch seinen unstillbaren Ehrgeiz, denn Fibel will hoch hinaus und strebt nach Ruhm und Ansehen. Er entfremdet sich infolgedessen von seiner idyllischen Umgebung und ist gleichzeitig unfähig die Gesetze der „Welt“ zu erkennen und für sich zu nutzen.

Inwieweit letzteres für Jean Paul zutrifft, sei dahingestellt, aber zwei wichtige Parallelen zwischen beiden werden doch deutlich: der Bildungsgang Fibels und der frühe Wunsch Autor zu werden. Fibel erlernt innerhalb kürzester Zeit, mit Hilfe von sonderbaren Methoden etliche fremde Sprachen, verliebt sich geradezu in die Schrift und wird schon durch die Form der Buchstaben in Verzückung versetzt. Auch Jean Pauls Bildung verlief autodidaktisch, wobei er wie besessen Wissen aus allen Bereichen der Wissenschaft akkumulierte. Der Abc-Buch-Autor ist zwar buchstäblich ein Narr, aber durch seine Liebe zu allem Geschriebenen und durch den unstillbaren Bildungshunger erscheint er geradezu als das „verkleinerte Ich“ des Dichters .

Zum biographischen Verfahren

Das dörfliche Leben Fibels wird dem Leser nicht direkt präsentiert, sondern in eine Rahmenerzählung eingebettet. Der Erzähler ist offenbar Schriftsteller, Biograph und als wissenschaftlich Interessierter ersteht er auf einer illegalen Bücherversteigerung Makulaturblätter einer Biographie über Fibel aus der Feder eines Magisters Pelz. Dessen Opus wurde von französischen Marodeuren zerfleddert und von den Bewohnern Heiligenguts zur Verschönerung von Häusern und Wohnungen oder als „Kaffeedüten“ zweckentfremdet. Der Erzähler, der sich „Jean Paul Fr. Richter“ (SW, I, 13, 356) nennt, lässt die Reste der 40-bändigen Biographie von Heiligenguter Jungen aufsammeln und kompiliert daraus seine eigene neue Biographie über Fibel. Der im Leben Fibels sich selbst spiegelnde Autor distanziert sich nun allerdings öfters von seinem Spiegelbild, das zunehmend zu einem Zerrbild des eigenen schriftstellerischen Anspruches mutiert. Der Erzähler und der Dichter Jean Paul zerfallen deutlich in zwei verschiedene Lager:

Jetzt war wol für mich fibelschen Lebensbeschreiber nichts in der Welt wichtiger, als mit meinen Trümmern von historischen Quellen in der Tasche schleunigst nach dem Geburtsdorfe Fibels abzureisen und mich da ein wenig anzusetzen, um wenigstens noch so viele aufzutreiben, als etwa nötig wären, um aus allen biographischen Papierschnitzeln geschickt jenen Luftballon zusammen zu leimen, welcher, sobald ich mein Feuer dazufüge, aufgeblasen und rund genug wird, um den unten darangehängten Helden Fibel […] von der Erde in die Höhe und in den Himmel zu tragen.

SW, I, 13, 355

Die humoristische Übertreibung der Freuden eines wissenschaftlichen Biographen, der ob der Bedeutung seines Gegenstandes völlig die gebotene kritische Distanz vergisst, ist nur zu offensichtlich. Hinter diesen Aussagen lugt hämisch der Dichter hervor, der zwar kräftig am „biographischen […] Luftballon“ mitleimt, aber den expliziten Behauptungen des Erzählers seine eigenen impliziten Aussagen an die Seite und entgegensetzt. Der Erzähler im Text erscheint fortan als unzuverlässiger Plauderer, als leichtgläubiger Wissenschaftler ohne quellenkritische Distanz.

Die Komplexität dieser Erzählsituation thematisiert auf der formalen Seite die Vermitteltheit des Wissens und den Verlust an Objektivität, der mit diesen Vermittlungsstufen einhergeht. Der Erzähler „Jean Paul“ ist auf Pelz’ Berichte angewiesen, er erfährt nur das, was er aus den verstreuten Papierfetzen rekonstruieren kann. Ein vermeintlich „rein historisches“ Rezipieren ist von vornherein unmöglich. Die Lebensgeschichte Fibels muss eine Überlieferungskette durchlaufen, was natürlich mit Gefahren für die Faktenweitergabe und Quellentreue verbunden ist. Den bedeutendsten Anschlag auf die Überlieferung verüben die französischen Marodeure, aber ein beinahe genauso gravierendes Problem stellen die in Reihe geschalteten Biographen dar, die zu keinerlei Quellenkritik fähig sind. Sie erweisen sich als „unzuverlässige Erzähler“, weil sie nicht zu kritischer Distanz neigen, rein interessegeleitet vorgehen, ja sogar in den Lebenslauf des Helden aktiv eingreifen.

Der Erzähler verlängert diese Kette von unzuverlässigen Fibel-Biographen sogar noch weiter und in die Zukunft hinein, denn er überlässt es gönnerhaft den „biographische[n] Pinsel[n] nach mir“ (SW, I, 6, 442 f.), ein biographisches Highlight – den Triumphzug Fibels zum Marggrafen – zu schildern. Wie sehr sich Jean Paul abmüht, die Vermitteltheit des Lebenszusammenhangs, die Unzuverlässigkeit der Erzähler und deren naive „antikritische“ Haltung erzähltechnisch umzusetzen, zeigen schon seine Vorstudien. Einmal erwägt er verschiedene Möglichkeiten Fibel sterben zu lassen und dessen Tod zu schildern:

Wahl 2: Beim Grabe. – Predigt am Grabe Fibels. – Setze die leichten Reden hin. – Jetzt kommen die Kinder seiner Lebensbeschreiber. – Ein voriger Pfarrer hatte Notizen von den Drei hinterlassen. – Auch die Notizen des Pfarrers werden Geschichte der Geschichte. – Pfarrers Rede – aber hier wirkt kein Alter; aber wie lautet das letzte Kapitel? – Aber sein Leben ist ja schon geschlossen mit dem ersten Kapitel!

Vorstudien, Heft 2, zit. n. Schneider: Altersdichtung, S. 110

Wenn der Biograph und „Lebensbeschreiber der Lebensbeschreiber“ (SWM, I, 6, 499) im Kapitel „Biographische Akademie“ die Lebensgeschichte Fibels erzählen müsste, obwohl er eben dies auf den Seiten vorher bereits getan hat, kommt an der Stelle die bis dahin geradlinig erzählte Fabel zwangsläufig ins Stocken. Die Versuche zur chronologischen Anordnung der Ereignisse bringen den Erzähler in eine Bredouille:

Ich kann mich hier sehr leicht lächerlich machen, wenn ich nicht verständig verfahre. Setz’ ich nämlich die Pelzischen Sitzungen her, so bring’ ich das aus ihnen ausgehobene Leben zum zweiten Male und fange mitten im Buche wieder beim Anfange des Lebens an. Merz’ ich die Sitzungen aus, so fehlt gerade der Teil des Fibelischen Lebens, der in die Vorlesungen hineinfällt, und es wird das ganze Werk ein Wrack.

SW, I, 13, 467 f.

Die hier auf der Metaebene des ,,Lebensbeschreiber[s] der Lebensbeschreiber“ angestellten Reflexionen über die Sinnhaftigkeit der chronologischen Anordnung weisen über das bloße Handlungsgeschehen als solches hinaus und problematisieren die zeitliche Anordnung und das Erzählverfahren in literarischen Werken ganz generell. Indem der Leser in den Prozess des Arrangements miteinbezogen wird, erscheint die Chronologie nicht als naturhaft vorgegeben, sondern als künstlicher oder technischer Eingriff und damit als Konstrukt. Die selbstreferentielle Funktion dieser Passage liegt in der Infragestellung der Biographie als zeitliches Kontinuum und konterkariert gängige Rezeptionserwartungen.

Die erzähltechnische Seite wirkt im Leben Fibels an der Destruktion des Anspruches der Biographen ganz entscheidend mit. An den Vorarbeiten lässt sich nachverfolgen, mit welcher Energie Jean Paul nach der geeigneten Darstellungsweise suchte. Immer wieder stellte er sein Konzept um, denn oft war ihm die Verfremdung des Fibelschen Lebens noch nicht groß genug, schien ihm die Vermitteltheit dieses Lebenszusammenhangs noch nicht extrem genug. In der nun vorliegenden Form ist der historisch-kritische Anspruch der Biographen buchstäblich nur noch Makulatur.

Implizite Kritik an Historiographie und Biographik

Historiographie und Biographik um 1800

Natürlich stellt damit Jean Paul auch sein eigenes Schreiben unter ein fragwürdiges Licht, denn auch er versuchte immer wieder Biographien zu schreiben oder das eigene Leben in einen geschriebenen Text zu überführen. Doch ein großer Unterschied besteht zwischen Jean Paul und den meisten anderen Biographen seiner Zeit. Er war sich der Zweifelhaftigkeit dieses Unternehmens voll bewusst, er litt darunter, er rang mit sich, suchte nach dem geeigneten Verfahren und beschäftigte sich auf einer methodisch-philosophischen Ebene mit dem Problem der Darstellung eines Lebenszusammenhangs.

Anders als die zeitgenössische Biographik, die im 18. Jahrhundert besonders in England und Frankreich und kurze Zeit später auch in den deutschen Ländern einen ganz besonderen Stellenwert eingenommen hatte. Viele Autoren und Wissenschaftler entdeckten die Individualität und Einzigartigkeit des Menschen. Aus einer anti-aufklärerischen Strömung am Anfang des 19. Jahrhunderts heraus, wird die Welt nun nicht mehr als System, sondern vor allem als Organismus, der aus der Geschichte erwachsen ist, verstanden. Die Vertreter des neu aufkommenden Biographismus’ kamen vor allem aus dem Bürgertum und suchten in der Vergangenheit nach geeigneten Vorbildern, die das aufkeimende bürgerliche Selbstbewusstsein legitimieren konnten. Die Biographik war also interessegeleitet, häufig wurden „große Männer“ porträtiert, die sich nach Ansicht des jeweiligen Verfassers für das Vaterland verdient gemacht hatten. Als Teilströmung des ‘Historismus’ bediente man sich der damals „fortschrittlichen“ Methode der Quellenkritik, wie sie im 17. und 18. Jahrhundert entstanden war.

Einer dieser großen Männer war Immanuel Kant, über den kurz vor dem Arbeitsbeginn am Leben Fibels die Biographien von Borowski, Wasanski, Jachmann u. a. erschienen, worin selbst die Wolldecke Kants einer eingehenden biographischen Würdigung unterzogen wurde. Vielleicht verdankt Pelz diesem Umstand seinen Namen, denn er will seinem Helden ebenso nahe anliegen wie eine Pelz- oder Wolldecke. Bei Jean Paul, der diese drei Biographien zumindest zur Kenntnis genommen hat, entstand der Plan, das eigene Autorleben mit der Parodie der Gattung der Biographie zu verbinden: „Gib die Kleinigkeiten deines wahren Autorenlebens als eine biographische Parodie kantischer Lebensbeschreibungen“. (SW, II, 8.1, 354)

Nun war für die damalige biographische Mode die vermeintliche Quellentreue oberstes Ziel. Der Quellensammler formuliert im Leben Fibels ein dementsprechendes wissenschaftliches Bekenntnis:

Es sollte doch wahrlich (oder ich bin ein Narr) von einem großen Manne jeder Schritt und Tritt und jeder Zahn, der in seinem Gebiß und in seinem Frisierkamm fehlt, der Welt so bekannt sein als irgendeine Lücke in alten Handschriften.

SW, I, 13, 458

Die „Courieuse und sonderbare Lebens-Historie des berühmten Gotthelf Fibel“ (SW, I, 13, 354) aus der Feder des Magisters Pelz ist denn auch unter der Prämisse entstanden, „daß Plutarch das beste Beispiel gegeben, aus den kleinsten Punkten gleichsam in Punktiermanier den Kupferstich eines Mannes zu liefern […] (SW, I, 13, 487f.). Das biographische Verfahren dieses Lebensbeschreibers folgt damit den Spuren Plutarchs, der allerdings ganz und gar kein Historiker sein wollte, sondern in seinen Parallelbiograpien gutes und abschreckendes Verhalten beispielhaft nebeneinanderstellte. Von besonderer Bedeutung bei diesem methodischen Ansatz ist es, „aus der Kindheit oder Zwiebelwurzel des Helden die ganze künftige Tulpe vorzuschälen“. (SW, I, 13, 470) Das kritische Potential dieser Methode entfaltet sich vor allem in der Herstellung gewagter Analogien oder in der psychologischen Ausleuchtung und Interpretation der Kindheit des Helden. Aus der Dummheit Fibels im Kindesalter (es sei angemerkt, dass Fibel auch nach Eheschließung und beruflichem Erfolg wie ein Kind erscheint) wird auf seine spätere Geistesgröße geschlossen, weswegen in der „biographischen Akademie“ Anekdoten aus Fibels Kindheit zusammengetragen und „ans Licht gestellt“ werden.

Aber auch aus der Gegenwart soll sich allen nachkommenden Generationen die Größe Fibels offenbaren, weshalb Pelz den Abc-Buch-Autor – erfolglos – zur Zerstreutheit anstiftet, weil „die größten Gelehrten“ so Pelz „in ihrer Lebensgeschichte die größten Beispiele von Zerstreung“ (SW, I, 13, 492) lieferten. Dabei treten famose Enthüllungen zutage wie „Fibel gehe gern mit gebogenen Knien, so wie man mit ähnlichen reitet […]“. (SW, I, 13, 488) Dieser Enthüllungsjournalismus wird Fibel endlich zu viel, „da er nicht niesen konnte, ohne ins Lebensprotokoll hineinzuniesen […] (SW, I, 13, 489)

Aus dieser wenig kritischen Untersuchungshaltung erwachsen desto mehr literarische Erzeugnisse. Die Gründung der biographischen Akademie, deren einziges Ziel die panegyrische Beschreibung des Fibelschen Lebens ist, unterzieht auch die Institutionen des ausgehenden 18. Jahrhunderts einer Fundamentalkritik. Sie gilt dem um 1800 enorm forcierten Ausbau der wissenschaftlichen Disziplinen, der auch zu einer explosionsartigen Vermehrung der Publikationen führte. Die Wissenschaft als Selbstzweck erzeugte Texte, die wiederum zur Reaktion herausforderten. Mit der Rezension des Abc-Buches durch Schulmeister Flegler spielt Jean Paul auf diesen Sachverhalt an. Der unabschließbare Prozess der wissenschaftlichen Textproduktion wird im Leben Fibels durch die Fruchtbarkeits- und Wachstumsmetaphorik parodiert. Der Erzählerhistoriker schwärmt ob des unablässigen Stroms von Buchstaben:

Ohne die geistige und sauere Gärung gelehrter Streitigkeiten hätten wir schwerlich jene köstlichen Felsenkeller und Essigkammern voll März- und Oktober-Bier oder Oster- und Michaelismeßbücher, welche wir Bibliotheken nennen und aus welchen wir so schöpfen.

SW, I, 13, 475

Das Zustandekommen von Sinn: Jean Pauls offener Werkbegriff

Die Fibel ist gewissermaßen der Humus dieser Fruchtbarkeit, denn sie enthält das Material für alle anderen Bücher. Das Büchlein ist die notwendige Durchgangsstation für alle künftigen Leser, Schreiber und sogar für Wissenschaftler und Dichter. Obwohl Gotthelf Fibel „Millionen Leser nicht bloß gefunden, sondern vorher dazu gemacht“ (SW, I, 13, 349) hat, ist er dennoch unbekannt. Selbst „Der gelehrte Nicolai sagte, er wisse alles, ausgenommen dies.“ (SW, I, 13, 351) Der Biograph „Jean Paul“ begibt sich deshalb auf „gelehrte Reisen“, in der Hoffnung, bei „Literatoren und Nekrologen – z. B. Jöcher, Jördens, Meusel etc. etc.“ (SW, I, 13, 349) einen Hinweis auf Fibel zu finden – vergeblich. Erst auf einer illegalen Bücherversteigerung wird er fündig. In einer an Cervantes’ Don Quixote erinnernden Weise, gibt er vor, die Lebensgeschichte Fibels aus einem zuvor verschollenen und nun wiederaufgefundenen Werk zusammengestellt zu haben. Bruchstücke davon sind noch erhalten, wurden aber für Profanes zweckentfremdet, worauf die sprechenden Kapitelüberschriften hindeuten.

Der Lebensbeschreiber Jean Paul konstruiert Sinnzusammenhang aus sinnentleertem Material („Kaffeedüten“) und verfertigt daraus seine Biographie. Aus „sinnlosen“ zusammengesammelten Fetzen entsteht eine neue „sinnvolle“ Biographie, mithin ein neuen Lebenszusammenhang, ein neues Ich. Der Montage der neuen geht die Demontage, Destruktion und Materialisierung der alten Biographie voraus und der sich daran anknüpfende Entstehungsprozess durch Kompilation wird ironisch überhöht: „So wäre denn nun wieder durch Gesamt-Wirkung vieler das entstanden, was man ein Werk nennt.“ (SW, I, 13, 356)

Nun wäre es allerdings verfrüht, Jean Paul als emphatischen Anhänger des offenen Werkes zu feiern, vielmehr macht sich der Biograph mit seinem Sammelsurium von Quellenfetzen, die er sogar aus der Toilette aufklaubt, bis auf die Knochen lächerlich. Jean Paul spricht sich deshalb nicht grundsätzlich für die Idee des offenen Kunstwerks aus, er kritisiert und parodiert eher das Konzept des geschlossenen, autonomen Kunstwerks. Deswegen ist für ihn der humoristische Roman die geeignete literarische Form das Leben festzuhalten, denn sie lässt Raum für Vorworte, Nachworte, Ausschweifungen und Extrablätter. Trotzdem ist auch dieser Roman einmal abgeschlossen und erhält seine endgültige Form. Die Infragestellung der poetologischen Prämissen von Autor, Werk und Sinnproduktion ist das Ergebnis der extremen Überzeichnung der biographischen Subjektivität und der Abhängigkeit des Lebensbeschreibers von äußeren Umständen, aber dieses Ergebnis ist nicht das Ziel, denn es ist humoristisch überzeichnet und darf deshalb nicht nach seinem vordergründigen Aussagegehalt beurteilt werden.

Der Ansatz Jean Pauls ist vielmehr kritischer Art, er möchte, dass sich ein Autor der Vermittelheit seines Wissens und seiner Abhängig von der Überlieferungskette bewusst ist. Er weist auf die Bedeutung der Produktionsbedingungen von Texten hin und stellt das Zustandekommen von Sinn in doppelter Weise infrage: Nicht nur des Erzählers, sondern auch Fibels Wissen konstituiert sich extrem selektiv und wird aus äußerst fragwürdigen Quellen gespeist. Er liest Makulaturblätter und Staatskalender immer und immer wieder. Infolgedessen entwickelt er eine kaum zu überbietende Systemliebe, die sich in einer völlig unkritischen Liebe zum Staat bahnbricht.

Dieses „Wissen“ fließt in die Fibel ein, die nicht nur „dumme“ Verse enthält, sondern auch eine Ansammlung von Vorurteilen, Binsenweisheiten und Widersprüchen ist. Statt nun als Biograph diese Lyrik sachlich zu kommentieren und einzuordnen, weist der Erzähler die Angriffe der Rezensenten entrüstet zurück und lobt die „verschiedenen Dichtungsarten“ (SW, I, 13, 465) dieses Werkes, die mal „ins Didaktische“, „bald in T ins elegische“ übergingen, meist „jedoch bloß episch“ seien. Er spielt als Bruder im Geiste das Fibelsche Spiel mit, der in seiner eigenen Zeichenwelt gefangen ist. Dessen Abc-Verse verweisen nicht auf Dinge, sondern haben sich von der Realität gelöst und spielen mit sich selbst:

Z z Ziegenbock – Z z Zählbret.
Die Ziege Käse giebt zwei Schock
Das Zähl-Bret hält der Ziegen-Bock.

SW, I, 13, 482

Diese „sieben letzten Worte, die der Verfasser der gelehrten Welt zurief“ (SW, I, 13, 349) funktionieren nicht etwa nach dem Prinzip ut pictora poesis, Literatur als Nachahmung oder Abbildung der Natur, sondern ut musica poesis, Literatur als das Spiel der Zeichen miteinander ohne Referenz auf die Außenwelt. Wie in Don Quixote verweisen die Worte Fibels nicht auf die Welt, sondern funktionieren nur im Spiel untereinander. Fibel wird zum Narren, weil die Ähnlichkeit und die Zeichen losgeknüpft sind: „Er nimmt die Dinge für das, was sie nicht sind, und die Leute verwechselt er miteinander. […] Er sieht überall nur Ähnlichkeiten und Zeichen der Ähnlichkeit.“ (Foucault, Ordnung der Dinge, S. 80)

Jean Paul: Leben Fibels, S. 358.

Im Leben Fibels endet der Prozess des Sammelns und Zusammenstellens und somit der Sinnkonstruktion und Produktion nie, denn Fibel lebt in den Nachkapiteln unendlich weiter. Immer wieder tauchen neue Blätter auf, die Fibels Leben fortschreiben und die ausgewertet sein wollen. Das Werk kann also nie geschlossen werden, es bleibt offen, solange der Held nicht gestorben ist. Fibel ist jetzt geläutert und hat seinen übersteigerten Ehrgeiz abgelegt, er dreht beständig an seiner Drehorgel, und der Erzähler kann seine Biographie nur dadurch abschließen, dass er den Lebensweg des Helden verlässt und seinen eigenen Weg weitergeht.

Fazit

Die frühen Entwürfe Jean Pauls, in denen die Suche nach einem geeigneten Weg zur satirischen Kritik der zeitgenössischen Biographen breiten Raum einnimmt, zeigen, dass die Parodie der Biographen die thematische Klammer dieses Romans bildet. Jean Paul begnügt sich freilich nicht mit einer oberflächlichen Satire, sondern holt weit aus, indem er Autoren und Leser, Literatur, Kunst und Wissenschaft, den Prozess des Entstehens und des Weiterlebens von Büchern (Rezensionen) in seine parodistische Kritik miteinbezieht. Dadurch erreicht er ein Reflexionsniveau, das heutigen Paradigmen der modernen Literaturwissenschaft erstaunlich nahekommt.

Allerdings erscheinen diese Erkenntnisse eher aus dem Geist der Abwehr entstanden zu sein, denn aus einem wie auch immer gearteten literaturtheoretischen Sendungsbewusstsein. Ob es die stupiden Biographien der Kant und Schiller-Biographien waren, oder das formale Korsett des Weimarer Klassizismus oder zweitklassige Rezensenten; alles Formale, Starre und Dumme hat Jean Paul zum Widerspruch gereizt. Deswegen wählte er die Form des Romans, deswegen ließ er sich seine Digressionen nicht austreiben und deswegen erhob er Fibel zum Herold der deutschen Gelehrtenlandschaft.

Dieser Roman ist so komplex und vielschichtig angelegt, dass allein die erzähltechnische Machart enormes kritisches Potential entfalten kann. Die Quellensammlerfiktion, die in Reihe geschalteten unzuverlässigen Erzähler, die verdoppelte Kommunikation lassen auch den letzten Rest von Objektivität verpuffen. Vom Konzept des geschlossenen Werkes als genialer Entwurf eines genialen Autors bleibt nach der Lektüre des Fibel nicht viel übrig, aber man sollte nicht vergessen, dass auch Jean Paul einen Roman schreiben wollte, einen Roman, der trotz Vorwort und Nachkapiteln zwischen zwei Buchdeckeln Platz findet, der „angefangen“ und „geendigt“ wurde und auf dessen Titelblatt in Großbuchstaben der Name des Verfassers steht.

Dieser Blogbeitrag entstand auf der Grundlage einer Hausarbeit an der Universität Würzburg im Jahr 2008. Zuvor durfte ich an einem sehr erhellenden und lehrreichen Hauptseminar bei Herrn Prof. Pfotenhauer über „Literarische Biographik“ teilnehmen.