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„Wir sind Dickhäuter“ – Die menschliche Haut als Grenzphänomen bei Georg Büchner

Die Literarisierung der Haut im Werk von Georg Büchner.

Einleitung

Fragestellung

Das körperliche Artefakt der Haut ist Teil des Tableaus der Dinge, die vor den Augen des Lesers im Werk Büchners entfaltet werden. Diese literarische Welt ist eine dezidiert dinglich-konkrete, denn Büchner spottete über den »Dogmatismus der Vernunftphilosophen«, weshalb er seine philosophischen und politischen Ansichten in eine unnachahmlich konkrete und plastische Sprache kleidete.

Diese Konkretheit der Texte musste ich bei meiner Analyse für einige Zeit suspendieren, um mich auf die dahinter liegenden historischen Kontexte einzulassen, weil es meine Überzeugung war, nur dadurch, den Texten Büchners eine wirklich neue Perspektive abgewinnen zu können. Im Mittelpunkt meines Interesses stand das Verfahren, mit dem Büchner grundlegende gesellschaftliche, medizinische, theologische und philosophische Probleme in Form des Hautmotivs in seinen Werken verhandelte.

Die sprachliche Verwendung des Phänomens Haut berührt das grundlegende »erkenntnistheoretische Problem von Schale und Kern, Oberfläche und Tiefe, Äußerlichem und Eigentlichem«. Die Oberfläche des Körpers lässt sich einerseits als leibliche Projektionsfläche imaginieren, anderseits auch als Grenze, die überwunden wird oder überwunden werden muss. An dieser Grenze setzte der Schnitt des vergleichenden Anatomen Büchner an, um dem tierischen, aber auch dem menschlichen Körper die Geheimnisse seiner Natur zu entlocken. Daher werden neben den literarischen Schriften auch die wissenschaftlichen Veröffentlichungen Büchners, die Memoire und die Probevorlesung Über Schädelnerven, in die Analyse miteinbezogen.

Systematische Untersuchungen zum Körper bei Georg Büchner gibt es bislang kaum. Häufiger wurden »psychopathologische und -pathographische« Studien, etwa zur Schizophrenie des Lenz angefertigt, »während somatische und naturwissenschaftlich-biologische Aspekte weitgehend unbeachtet blieben«. In jüngster Zeit erschienen mehrere Monographien, die dieses Desiderat zum großen Teil ausräumen konnten und die sich von älteren Arbeiten sowohl durch die methodische Reflektiertheit als auch durch die beträchtliche Ausweitung des thematischen Spektrums wohltuend abheben. Die Untersuchung von ROTH bietet eine umfassende Aufarbeitung der Wissenschaftgeschichte im Umfeld von Büchners naturwissenschaftlichen Forschungen. Demgegenüber stellt BORGARDS die Kulturgeschichte des Schmerzes dar, die er überzeugend als konstitutives Element von Büchners Schreiben herausarbeiten kann. MüLLER- SIEVERS schließlich beleuchtet vor allem die wissenschaftlichen Praktiken der Zeit um 1830 und analysiert, wie sich diese Praktiken auf die literarische Produktion Büchners auswirkten. Im Folgenden werden die methodischen Prämissen der vorliegenden Arbeit näher erläutert.

Methodische Vorüberlegung

Schon seit längerem findet eine »Umkehrbewegung zu einer kulturwissenschaftlichen Expansion der Literaturwissenschaft« statt. Durch die damit einhergehende Erweiterung des Literaturbegriffs werden kulturelle Phänomene nun als Texte lesbar und somit auch einer literaturwissenschaftlichen Analyse zugänglich. Den heuristischen Bezugspunkt dieser Studie nimmt die menschliche Haut ein, die nicht als »natürliches« und damit unveränderliches biologisches Phänomen betrachtet wird, sondern als symbolische Form, die mit verschiedenen kulturellen, wissenschaftlichen, literarischen sowie theologischen Debatten und Praktiken eng verwoben ist. Das impliziert die Veränderbarkeit und Manipulierbarkeit der menschlichen Hülle.

Der sich daraus ergebende metaphorische oder metonymische Gehalt der mit der Haut verknüpften Sprachbilder erschließt sich nur aus einer geschichtlichen Perspektive. Erst aus dem zeitgenössischen Kontext heraus wird die zutiefst künstlerische Konstruktion und Inszenierung der Haut verständlich. Unter historischen Gesichtspunkten erscheint der Körper und damit auch die Haut als Archiv, als »physisches Geschichtszeichen«, das durch seine Beschaffenheit Auskunft über sein Zustandekommen gibt.

Die methodische Grundlage hierfür bietet der New Historicism, dessen ‚Poetik der Kultur‘ systematisch die Grenzen zwischen literarischen Texten und kulturellen Phänomenen analysiert. Die Beschränkung auf ein Organ des menschlichen Körpers mag fokussiert erscheinen, aber da die Haut über viele Jahrhunderte hinweg immer wieder Gegenstand von philosophischen und medizinischen Debatten gewesen ist, geht damit zugleich eine ungeheure Ausweitung des kulturellen Panoramas einher. In mythischen Erzählungen wie Herodots Historien oder Ovids Metamorphosen, in der christlichen Ikonographie und in anatomischen und philosophischen Darstellungen des 18. und 19. Jahrhunderts spielte die Haut eine zentrale Rolle, worauf die Texte Büchners in vielfacher Weise Bezug nehmen.

In methodischer Hinsicht sind auch Erkenntnisse von ethnologischen, kulturvergleichenden Studien für diese Arbeit von hohem Interesse. Im Vergleich mit anderen Kulturen wird sichtbar, dass die menschliche Körperoberfläche von grundlegender anthropologischer Bedeutung für die Subjektkonstitution und für die Abgrenzung des Individuums von der Gesellschaft ist und dass die Haut die Scheidewand zwischen Natur und Kultur darstellt. In und auf der Haut treffen sich individuelle und gesellschaftliche Interessen, welche die biologische ‚Natur‘ kulturell nachhaltig überformen.

Die jüngere Medizingeschichte konnte diese kulturelle Modellierung der Haut ebenfalls herausarbeiten und betonte darüber hinaus den historischen Wandel, dem subjektive Leib- und Hautwahrnehmungen unterliegen. Uns heute fremd erscheinende Vorstellungen über die Haut betonen sehr viel stärker die Eigenständigkeit dieses Organs. Im Laufe der Geschichte wurde das Wissen über den Aufbau der Haut immer detaillierter. Gerade die Fortschritte auf dem Gebiet der Anatomie seit dem 16. Jahrhundert trugen maßgeblich zu einer Steigerung der Wertschätzung der Haut bei, während gleichzeitig humoralpathologische Vorstellungen noch weiterexistierten, nach denen der Körper über die Haut in ständigem stofflichen Austausch stehe. Hautkrankheiten wie Ausschläge und Krankheiten der Geschlechtsteile wirkten für die Betroffenen stigmatisierend und für das Umfeld vielfach bedrohlich. Häufig wurde die krankhafte Veränderung der Haut auf den »inneren« Zustand oder eine moralische Verunreinigung des Menschen zurückgeführt.

Im Folgenden wird die geschichtliche Dimension und die kulturelle Relevanz der Haut als das Medium der Erkenntnis einer genaueren Analyse unterzogen.

Die Haut als das Medium der Erkenntnis

Im fünften Satz, den Büchner unter seinem Namen publizierte, in der ersten Szene des ersten Aktes von Danton’s Tod antwortet der revolutionsmüde Danton »zu den Füßen von Julie« auf ihre Frage, »Glaubst du an mich?«, mit einer verblüffenden Metapher: »Was weiß ich? Wir wissen wenig voneinander. Wir sind Dickhäuter, wir strecken die Hände nacheinander aus aber es ist vergebliche Mühe, wir reiben nur das grobe Leder aneinander ab, – wir sind sehr einsam«.

Selten, so möchte man meinen, ist eine derartige Frage so sehr ins Leere gelaufen, ja geradezu abgeprallt. Was Julie erwartet – und mit ihr auch der Leser – ist eine emphatische Erwiderung ihrer Gefühle, eine verbale Demonstration der Liebe – doch es folgt eine auf die Grenze des Körpers verweisende Abwehrhaltung. Gemäß Dantons somatischer Erklärungsweise verhindert die dicke, gefühllose Haut den Transport von Informationen von einem Individuum zum anderen. Danton versucht erst gar nicht die Erkenntnis übereinander durch Worte zu erlangen, sondern er möchte sie erfühlen und ertasten. Um die Frage Julies beantworten zu können, fehlen ihm handfeste Informationen. Diese können – wenn überhaupt – nur auf empirischem Wege gewonnen werden, doch scheint selbst diese Methode von vornherein zum Scheitern verurteilt zu sein: »es ist vergebliche Mühe, wir reiben nur das grobe Leder aneinander ab«.

Die idealistisch-empfindsame Frage Julies wendet Danton ins Somatische und lässt dadurch das Gespräch in höchstem Maße problematisch werden. Danton geht sogar noch weiter. Tiefergehende Erkenntnis ist nach seiner Lesart nicht möglich, ohne die Grenze des Körpers zu überwinden. Auf die Behauptung Julies, »Du kennst mich Danton« erwidert er:

Ja, was man so kennen heißt. Du hast dunkle Augen und lockiges Haar und einen feinen Teint und sagst immer zu mir: lieb Georg. Aber er deutet ihr auf Stirn und Augen da, da, was liegt hinter dem? Geh, wir haben grobe Sinne.

Einander kennen? Wir müßten uns die Schädeldecken aufbrechen und die Gedanken einander aus den Hirnfasern zerren.

DT, S. 13

Mit einer skeptischen, fatalistischen Nüchternheit stellt Danton fest, dass das Wissen übereinander unter einer dicken Hautschicht und der Schädeldecke doppelt verborgen ist; nicht zu erlangen, ohne den Tod des jeweils anderen herbeizuführen.

Problematisch ist allerdings nicht nur, dass der Weg zueinander über den Tod läuft: »Du süßes Grab, deine Lippen sind Totenglocken« (DT, S. 13 f.), sondern auch, dass das Erkenntnisziel fragwürdig wird. Das vereinnahmende »Wir sind Dickhäuter« klassifiziert beide als Tiere, die nach damaliger Auffassung alles andere als intelligent sind:

Dickhäuter. Ohnstreitig die niedersten unter den Landsäugetieren, und zugleich die kolossalsten und größten unter ihnen. Ihr Rumpf ist dick, plump, die Haut ein festes oft schwielenartiges Leder, das Haar grob, [… ] Ihre Hirnmasse ist klein, und der größte Theil des Kopfes besteht aus langen Gesichtsknochen und Unterkiefer. [… ] Ihre Intelligenz ist, selbst die des Pferdes und Elephanten, doch gegen die der oberen Ordnungen gering, und erreicht nicht die einer Katze.

Ähnlich sieht das Johann Baumann:

Dickhäuter oder Vielhufer. Es gehören dahin die größten aller Landsäugethiere.

Der Körper ist plump und schwerfällig, die Haut sehr dick und bei den meisten nur mit wenigen Haaren bedeckt. [… ] Die Nashörner [… ] sind wilde, stupide Thiere, die leicht in Wuth gerathen, und wenn sie gereizt werden, dem Menschen gefährlich sind. Sie laufen, trotz der Schwere ihres Körpers und ihrer plumpen Beine, so schnell, daß man ihnen zu Pferde kaum entfliehen kann. Ihre Jagd ist daher immer mit Gefahr verbunden, zumal ihre Haut so dick ist, daß Flintenkugeln nur an weichen Stellen dieselbe zu durchdringen vermögen.

Neben »Elephant«, »Flußpferd«, »Nashorn«, »Tapir« zählten nach damaliger Auffassung auch das »Schwein« und der »Klippschiefer« zu den »Vielhufer[n] oder Dickhäuter[n]«. Nach der Klassifikation Buffons außerdem das »Pferd« und der »Esel«. Diese Zuordnung erfolgte allerdings aufgrund der Hufenform, die Haut spielte bei dieser Klassifikation keine Rolle. Über das Nashorn ließ Buffon verlauten: »Es ist aller Empfindlichkeit in der Haut beraubt; hat keine Hände noch besondere Organe zum Sinne des Gefühls«. Er spricht dem Nashorn somit jegliche Sensibilität ab. Oken klassifizierte die Tiere nach den fünf Sinnesorganen. »Das Nilpferd ist durch die nackte Haut charakterisiert«.

Im engeren Wortsinne entspricht somit der Wortgebrauch von »Dickhäutern« um 1830 in etwa dem heutigen Verständnis, das vor allem auf die tropischen Elefanten, Nashörner und Flußpferde beschränkt ist. Im Gegensatz zu heute hatte »Dickhäuter« jedoch einen stark pejorativen, auf den Stumpfsinn verweisenden Nebensinn.

Um zum Thema zurückzukommen: Das Erkenntnisziel (Julie) und das Erkenntnissubjekt (Danton) besitzen also nicht besonders intelligente »Hirnfasern«, die hinter der »Schädeldecke« zu finden sind, schon gar nicht die eines »Gedächtnistier[s]«. Beide werden theriomorphisiert und dadurch gerät die auf geistige Liebe zielende Kommunikation zwangsläufig ins Stocken. Dementsprechend äußert Julie in dieser Szene danach nur noch »Oh« (DT, S. 13) und »Du gehst?« (DT, S. 16). Die Hürden für die Kommunikation werden unüberwindlich. Die mühelose Überwindung der Art- oder Gattungsgrenze und das unvermittelte Springen zwischen Mensch und Tier, Leben und Tod, »Brust« und »Grabhügel« (DT, S. 14), versetzt das Gespräch derart in Unruhe, dass es schlussendlich verstummt.

Im folgenden Dialog zwischen der Dame und Dantons Mitstreiter Herault entpuppt sich der männliche Gesprächsteilnehmer erneut als »Sensualist«, der seine Gefühle zur »Kartenkönigin« ertasten möchte. Die »idealistische« Dame macht ihm das aber zum Vorwurf, er habe seine »Liebeserklärungen, wie ein Taubstummer, mit den Fingern gemacht.« (DT, S. 14) Herault verteidigt sich, so würde man »am Leichtesten verstanden.« (DT, S. 14)

In beiden Dialogen wird das Medium des Gefühls, der Erkenntnis übereinander thematisiert, in beiden Fällen insistiert der männliche Gesprächsteilnehmer auf die Haut als einzig möglicher Kommunikationsbahn, was Julie verstummen lässt und die Dame zum Widerspruch herausfordert. Im Folgenden möchte ich den historischen Kontext rekonstruieren, der diesen sensualistisch-erkenntnistheoretischen Dialogen zugrunde liegt. Die zitierten Passagen können explizit als ein Beitrag zu dieser Diskussion gelesen werden.

Die Art und Weise der sinnlichen Wahrnehmung ist ein klassisches Problem der europäischen Aufklärung, das neben Philosophen und Medizinern, seit dem 18. Jahrhundert, auch Literaten beschäftigte. Eine besondere Entwicklung vollzog dabei der Tastsinn, der allmählich von einem eher untergeordneten Sinn zu dem führenden Wahrnehmungsorgan aufgewertet wurde. Aristoteles’ Gedanken zur Haut als Wahrnehmungsorgan (De anima 12) wurden im Laufe der Frühen Neuzeit entscheidend modifiziert. Zwischen 1500 und 1800 wurde die Theorie des Aristoteles mechanisiert, d. h. in Reiz-Reaktions-Mechanismen umgeschrieben. Durch diese Mechanisierung wurde der Unterschied, den Aristoteles zwischen dem Medium der Wahrnehmung, dem Wahrnehmungsvermögen und dem Wahrnehmungsorgan gemacht hatte, nivelliert, wodurch die Haut zum ‚vornehmsten‘ aller Wahrnehmunsorgane avancierte. Die Hierarchie der Sinne, nach der klassischerweise das Auge die führende Stellung inne hatte, wurde nun umgekehrt. Thomas von Aquin argumentierte noch, dass das Auge am materiefreiesten erkenne, wodurch er dessen herausgehobene Stellung legitimierte.

Durch die Ineinssetzung von Medium, Organ und Vermögen musste, um ein Beispiel zu nennen, nun nicht mehr ein inneres Bild des Schmerzes vorhanden sein, der zuvor gemachte Wahrnehmungen in das Gedächtnis ruft und so erst den Schmerz auslöst. Für Descartes etwa aktiviert die Hitze des Feuers in der Haut befindliche Partikel, die das innere Fädenwerk (filamentum) kontrahieren lassen, was wiederum das Röhren- und Kanalsystem in Gang setzt. Die Informationen werden also von der Haut ins Innere über Informationskanäle transportiert, eine geistige Leistung für die Wahrnehmung von Schmerz ist somit nicht mehr nötig. Der Schmerz verändert sich von einer aktiven Erkenntnisleistung, d. h. einem Abgleich von im Gedächtnis gespeicherten Wahrnehmungen, zu einem passiven Erdulden.

Ein weiterer Schritt bei der Umkehr der Sinneshierarchie war der gegen die metaphysische Erkenntnistheorie gerichtete Essay concerning human understanding (1690) von John Locke, der den Vorrang der taktilen vor der optischen Erfahrung erweisen sollte. Ausgangspunkt war das Molyneux-Problem, das unterstellt, dass ein Blindgeborener, der eine Kugel und einen Kubus ausschließlich über die Ertastung durch die Hand wahrnimmt, später die Sehfähigkeit wiedererlangt und im Anschluss seine taktilen Erfahrungen mit den neuen optischen vergleichen könne. Dabei erweise sich, dass der vormals Blinde erst dann die Gegenstände unterscheiden könne, wenn er sie erneut ertaste. Der optische Sinn des Auges sei daher nur ein sekundärer Sinn, der erst durch die taktile Vorerfahrung eine Erkenntnis von körperlichen Gegenständen erlaube.

Condillac vollzog 1754 ein ebenso berühmtes Gedankenexperiment, in dem eine Statue nach und nach mit einzelnen Sinnen ausgestattet wird. Ganz wie bei Danton und Herault kommt dabei dem Tastsinn eine Schlüsselstellung zu, da nur über den Hautkontakt die Existenz von Dingen der Außenwelt dem Subjekt unmittelbar bewußt werden kann. Die anderen Sinne sind allenfalls Modifikationen der Seele und lediglich der Tastsinn ist ein Sinn, der »durch sich selbst über Außendinge urteilt«. Diese Eigenschaft kommt der Haut durch ihre Bipolarität als Subjekt und Gegenstand zu. Condillac ging davon aus, dass die Statue zunächst nur über den Tastsinn verfügt und sie dann beginne, sich selbst zu ertasten. Berührt nun die Hand ein »Außending«, so Condillacs Deduktion, wird es ihr möglich, sich als Ich wahrzunehmen, und zwar als primär leibliches Ich. Der Tastsinn hat also gleichzeitig zwei Funktionen, erstens die Gegenstände der Umwelt als fremd wahrzunehmen und somit das Subjekt zu konstituieren und zweitens Außendinge unmittelbar wahrzunehmen.

Nach Locke und Condillac war es vor allem Herder, der eine einflussreiche, »den Körper ernst nehmende voridealistischen Subjektphilosophie« ausarbeitete. Auch er bemühte die Figur des Blinden, um dem Vorrang des Tastsinnes Ausdruck zu verleihen und wie Condillac glaubte er, nur der Tastsinn könne die Wirklichkeit unmittelbar erfassen und »zu dem unwandelbaren Kern der Dinge selbst vorstoßen«. Obgleich auch bei Herder der Tastsinn an der Subjektkonstitution beteiligt ist, so ist er doch gleichzeitig ein äußerer Sinn, weil es keinen Unterschied zwischen geistigem und sinnlichem Erkennen mehr gibt.

Gleichzeitig ist diese historische Aufwertung des Tastsinnes die »dunkle Seite der Aufklärung«, denn für die andere große Strömung, den aufgeklärten Idealismus, war die Haut Ausdruck von Frivolität und ein niederer tierischer Sinn, der schon seit der Frühen Neuzeit stets in enger Verbindung zum Geschlechtstrieb gesehen wurde.

Die Privilegierung der Beobachtung ging einher mit der »sehr enge[n] Begrenzung des Tastsinns auf die Bezeichnung einiger, ziemlich evidenter Oppositionen (wie jene des Glatten und Rauhen); es hat fast ein exklusives Privileg der Sehkraft gegeben«. Die Privilegierung des Sehens schließt damit andere Sinne aus und bestimmt auch die Gegenstände der Erkenntnis, wie »Linien, Oberfläche, Formen, Reliefs«. Für die idealistische Sichtweise spielte der Geist eine große Rolle im Prozess der Wahrnehmung selbst, während, wie oben gezeigt, die Trennung in Medium, Organ und Vorgang bei den Sensualisten mehr und mehr aufgehoben wurde. Aus ‚geistigen‘ Sinnen wurden ‚materielle‘.

Die Parallelen zu den angeführten Dialogen sind evident. Sowohl die philosophisch-literarische Debatte als auch die Figuren der Dramendialoge zerfallen in die Lager der Sensualisten und der Idealisten. Für den Sensualisten Danton ist das Auge ein lügenhaftes Organ an, dass sich leicht täuschen lässt:

DANTON. Sieh die hübsche Dame, wie artig sie die Karten dreht! ja wahrhaftig sie versteht’s, man sagt sie halte ihrem Manne immer das coeur und andern Leuten das carreau hin. Ihr könntet einen noch in die Lüge verliebt machen.

DT, S. 13

Wahrnehmbar ist nur die täuschende, äußerliche Hülle, die abgespalten ist vom ‚Selbst‘. Die »häßliche« Innensicht, die Danton offenbar gerüchteweise bekannt ist, ergibt einen verblüffenden Kontrast, über den Danton philosophiert. Neben der Opposition von caur und carreau ist die Opposition von Innen und Außen mindestens ebenso wichtig.

Im Unterschied zur literarischen Bearbeitung des Wahrnehmungsproblems bei Winckelmann, Lessing und Herder wechselt Büchner allerdings das Analyseobjekt. Statt von kaltem Marmor ist von menschlicher Haut die Rede, aus einer abstrakten, kunsttheoretischen Debatte wird eine konkrete somatische »Autopsie« (Gutzkow) des Körpers, die auch die häßlichen, negativen, dunklen Seiten der menschlichen Existenz nicht ausspart. Dieser kategoriale Sprung zieht weitreichende Konsequenzen nach sich, denn die sensible Haut wird nun selbst als äußerst komplexes Körperorgan ernst genommen. Gegenüber dem »philosophischen« Auge zeichnet sich die Haut durch größere Authentizität des Wahrgenommenen aus, was einen antiidealistischen Einwand Büchners gegen die Überhöhung des Geistes darstellt. Danton versucht durch sein fortwährendes Tasten echte Gefühle zu erfahren, die durch Blicke oder Worte nicht zu erreichen sind. Er verklärt diese Hülle nicht als makelloses, reines, unbeflecktes Marmorbild, sondern nimmt eine kritische Distanz zum eigenen Wahrnehmungsvorgang ein.

Trotz ihres Potentials als Perzeptionsorgan wird die Haut als Grenze und Barriere imaginiert, die überwunden werden muss, um zum wahren Gefühl vorzudringen, denn sie wird als »grobe[s] Leder« (DT, S. 13) beschrieben, das abgerieben wird. Danton verweist nüchtern auf die Gefühllosigkeit der Haut, die ursprünglich einmal vorhanden gewesen sein muss, aber jetzt derb und abgerieben erscheint. Die ursprünglich vorhandene Taktilität der Haut ist längst verkümmert. Aufgrund von bestimmten Prozessen wurde aus einem Medium der körperlichen Verbindung, eine Medium der Trennung. Freilich sind dies zwei Seiten der gleichen Medaille, denn die Haut wird immer auch als Grenze zwischen Individuum und Umwelt erfahren.

Danton will diese Grenze überwinden, allerdings auf taktilem Wege, nicht über den Umweg über eine ‚Idee‘. Die Wahrnehmung wird dadurch nicht besser, dass man schon im Wahrnehmungsvorgang eine geistige Instanz beteiligt, die das Wahrgenommene erhöht. Deswegen kann Danton auf die Frage »Glaubst Du an mich?« nicht auf gleicher Ebene antworten, er wechselt in die Sprache des Körpers, wobei er auch dadurch keine hinreichende Antwort geben kann. Die Haut ist die empirische Schranke, die nur über den vermeintlichen Ausweg des Todes, durch anatomische Operationen überwunden werden kann. Freilich entweicht bei dieser Grenzüberschreitung das Ziel der Erkenntnis, weswegen die Operation erfolglos bleiben muss.

Haut und Macht

Analyse der Macht – Die Haut und die Staatsform

Die Körperoberfläche trennt als »verkörperte« Grenze Innen und Außen, Leben und Tod, Individuum und Kollektiv. Durch ihre flächige Struktur und ihren komplexen Aufbau ist die Haut sensibel, fragil und zerstörbar. Dieses Körperorgan ist allerdings nicht nur ein unmittelbar gegebenes, natürliches, sondern wird durch gesellschaftliche und kulturelle Praktiken verändert. Für das Individuum ist die Haut eine lebensnotwendige Hülle, deren Integrität geschützt werden muss, für den Staat hingegen stellt sie eine Kontaktfläche für die Kontrolle und Lenkung des Individuums dar. Ein wohlgeordneter, humaner Staat respektiert diese Grenze und überschreitet sie nicht, »Die Staatsform«, sagt Camille,

muß ein durchsichtiges Gewand sein, das sich dicht an den Leib des Volkes schmiegt. Jedes Schwellen der Adern, jedes Spannen der Muskeln, jedes Zucken der Sehnen muß sich darin abdrücken. Die Gestalt mag nun schön oder häßlich sein, sie hat einmal das Recht zu sein wie sie ist.

DT, S. 15

Im Idealfall ist der Staat eine schützende zweite Haut, die dem Individuum Luft zum Atmen lässt.

Der aus Straßburg zurückgekehrte Student Georg Büchner hatte in Oberhessen eine ganz andere »Staatsform« vor Augen. Ende April 1834 gründete er zusammen mit August Becker die Gießener ‚Gesellschaft der Menschenrechte‘ und versuchte dort seine von Straßburg mitgebrachten Ideen zu verwirklichen. Nun war Hessen-Darmstadt zur Zeit Büchners auf der einen Seite zwar bereits ein moderner Staat, es gab eine vergleichsweise moderne Verwaltung, auf der anderen Seite war es mehr als rückständig. Auf die öffentliche Darstellung von Gewalt wurde weitgehend verzichtet, aber in den Gefängnissen und im Geheimen war Gewaltanwendung an der Tagesordnung. Die ‚Demagogenverfolgung‘ erfolgte nach 1820 »auf massiven preußischen Druck« zunächst zögerlich. Nach dem Frankfurter Wachensturm wurden die Verfolgungen jedoch massiv ausgeweitet. Ein Mitverschwörer Büchners, Karl Minnigerode, wurde beim Verteilen des Hessischen Landboten ertappt und daraufhin gefangengenommen. Aufgrund seiner körperlichen Schwäche entschlossen sich einige Mitglieder der ‚Gesellschaft der Menschenrechte‘ eine Gefangenenbefreiung durchzuführen. Sie befürchteten, er würde die Tortur der Gefangenschaft nicht überleben. Die Gefangenenbefreiung war allerdings ein Fehlschlag. Auch Büchner entging mehrmals nur knapp der Verhaftung und konnte sich nur durch die Flucht nach Straßburg gerade noch rechtzeitig der Festnahme entziehen. Wie realistisch die Befürchtungen der Oberhessischen Opposition waren, zeigt das Ende des Lateinlehrers und Schriftstellers Friedrich Ludwig Weidig. Der Mitverfasser des Hessischen Landboten starb 1837, zwei Tage nach Georg Büchners Beerdigung in Zürich, wahrscheinlich an den Folgen der Mißhandlung in einem Darmstädter Gefängnis.

Trotz der teils verheerenden sozialen Situation war die vorwiegend auf dem Land lebende Masse der Bevölkerung keineswegs ein natürlicher Verbündeter der jungen Revolutionäre um Büchner. Die staatlichen Verfolgungen richteten sich ausschließlich gegen Intellektuelle und Radikale, den »niederen Volksmassen [… ] musste daher vor Augen geführt werden, dass die Unterdrücker der Bürgerrechte auch ihre Ausbeuter waren«. Zu diesem Zweck wurde die Flugschrift Der Hessische Landbote von Büchner verfasst und von Weidig redigiert. Um eine möglichst große Wirkung zu erzielen, wurde darin das Zerr- und Schreckbild einer alle Lebensbereiche unterdrückenden Staatsmacht figuriert. Ausgeschmückt mit zahlreichen Anspielungen auf die Bibel und mit Tabellen über die Staatsfinanzen versehen, wurde die Flugschrift 1834 heimlich gedruckt und unter der ländlichen Bevölkerung verteilt.

Gegenläufig zu der geheimen und möglichst geräuschlosen Gewaltanwendung der oberhessischen Realität werden im Hessischen Landboten heftige Folter- und Unterdrückungszenen dargestellt, um die Bevölkerung zum offenen Aufstand gegen diesen spätabsolutistischen Fürstenstaat zu bewegen. Nach der Aufzählung einer ganzen Klasse von Räten, »Staatsräte und Regierungsräte«, »[i]hre Anzahl ist Legion« (HL, S. 55), stellt der Erzähler das Schicksal des Volkes vor:

Wehe über euch Götzendiener! – Ihr seid wie die Heiden, die das Krokodil anbeten, von dem sie zerrissen werden. Ihr setzt ihm eine Krone auf, aber es ist eine Dornenkrone, die ihr euch selbst in den Kopf drückt; ihr gebt ihm ein Szepter in die Hand, aber es ist eine Rute, womit ihr gezüchtigt werdet; ihr setzt ihn auf euern Thron, aber es ist ein Marterstuhl für euch und eure Kinder.

Der Fürst ist der Kopf des Blutigels, der über euch hinkriecht, die Minister sind seine Zähne und die Beamten sein Schwanz. Die hungrigen Mägen aller vornehmen Herrn, denen er die hohen Stellen verteilt, sind die Schröpfköpfe, die er dem Lande setzt.

HL, S. 58

In der klar erkennbaren Absicht, die eigene Situation durch den Blick auf eine fremde Gesellschaft zu überdenken, vergleicht der Erzähler die Leser mit den »Heiden, die das Krokodil anbeten«. Sie erkennen nicht, dass sie einer fatalen und für sie selbst tödlichen Tradition folgen. Mit Blick auf diese exotische Praxis werden auch die eigenen religiösen, politischen und sozialen Praktiken als selbstzerstörerisch entlarvt. Um dies noch zu verstärken, versieht der Erzähler das Krokodil mit den klassischen Krönungsinsignien und mit der »Dornenkrone« des ‚Königs der Juden‘ Jesus Christus. Diese Insignien dienen nun aber nicht zur Herstellung von Legitimation, sondern sie werden ohne Umschweife in Züchtigungs- und Folterwerkzeuge umfunktioniert. Dornen, Eisenspitzen, »Blutigel« und »Schröpfköpfe« perforieren die Haut des Volkes, das in Anlehnung an naturrechtliche Traditionen als Körper figuriert wird.

Den Kopf dieses Körpers bildet im Naturrecht das Staatsoberhaupt und seine Administration, in diesem Bild werden jedoch beide externalisiert. Der Fürst wird zum »Kopf des Blutigels«, seine Minister zu dessen Zähnen und die Beamten zum Schwanz desselben. Naturrechtlichen Staatsauffassungen werden so bestialisiert. Aus einem Herrscher von Gottes Gnaden und aus seinem Hofstaat wird ein »anthropophagischer Parasit«.

Blutegel waren um 1830 ein Symbol für eine veraltete, an der Vier-SäfteLehre orientierte medizinische Praxis. Der Arzt an der Ecole de Paris, Francois Broussais, war bekannt für seine »massenhaften Blutegelanwendungen«, die der Physiologe und Arzt Francois Magendie dann allerdings abschaffte. Kritisiert wurde besonders der »monomane[] Vampirismus« und die entwürdigende Behandlung der Patienten, die von Blutegeln förmlich übersäht waren. Zur selben Zeit kommt auch der Vampirismus in der Literatur in Mode. Blutrünstige und teuflische Ärzte quälten die ihnen ausgelieferten Patienten gnadenlos.

Bei seiner Analyse der realen Machtverhältnisse verbindet Büchner somit theoretisches staatspolitisches Gedankengut mit der »Autopsie« der bestehenden Verhältnisse. Ganz konkret, im Umgang mit dem Körper, genauer im Umgang mit der Haut der Untertanen entscheidet sich, ob ein Staat auf positive oder negative Weise Macht ausübt. Die Haut ist in den dargestellten Passagen ein Archiv der negativen, destruktiven und menschenverachtenden Ausübung von Macht. Die Polemik öffnet den Blick für die Perversion der scheinbar schon immer dagewesenen Ordnung, die gerade auf dem Prinzip der Marter aufbaut. Er ruft diese Martern in Erinnerung und macht die Haut zum »Malzeichen des Tieres« (HL, S. 58) und damit zum Zeichen der teuflischen Unterdrückung.

Schindung durch Häutung

An der Haut scheiden sich Gut und Böse, Moral und Unmoral. In alttestamentarischem Pathos ermahnt der Erzähler des Hessischen Landboten in apokalyptischer Art und Weise die ländliche Bevölkerung Oberhessens:

Das Volk ist ihre Herde, sie sind seine Hirten, Melker und Schinder; sie haben die Häute der Bauern an, der Raub der Armen ist in ihrem Hause; die Tränen der Witwen und Waisen sind das Schmalz auf ihren Gesichtern; sie herrschen frei und ermahnen das Volk zur Knechtschaft [… ] Sehet, was die Ernte eures Schweißes ist.

HL, S. 55

Die Verwendung der menschlichen Haut als Kleidung ist wohl eine der drastischsten Formen der Machtausübung. Herodot erzählt die Geschichte des Richters Sisamnes, der sich bestechen ließ und deshalb ein ungerechtes Urteil gefällt hatte. Dieser wurde von König Kambyses hingerichtet, indem ihm bei lebendigem Leibe die Haut abgezogen wurde:

Aus der Haut ließ Kambyses Riemen schneiden und überspannte damit den Sessel, auf dem er saß, wenn er Recht sprach. An Stelle dieses Sisamnes, den er hatte töten und schinden lassen, setzte Kambyses darauf dessen Sohn als Richter ein und mahnte ihn zu bedenken, auf welch einem Sessel er zu Gericht sitze.

Durch diese Maßnahme stellte Kambyses seine staatliche Exekutivgewalt wieder her, die durch den bestechlichen Richter zeitweise bedroht war. Einen weit geringeren Frevel als der bestechliche Richter beging Marsyas, der gegen Apollo in einem Sängerwettstreit antrat und verlor. Zur Strafe wurde auch er bei lebendigem Leibe gehäutet. »Warum« schreit Marsyas in Ovids Metamorphosen »ziehst Du mich selber aus meiner Haut?«.

Ob nun die Häute zu Kleidern oder Sesseln verarbeitet werden, sie fungieren jedenfalls als Ausdruck der Machtlosigkeit. Ein gehäuteter Mensch ist ein vollkommen entwerteter Mensch, gerade weil sein Körper einer mutzbringendem Verwendung zugeführt und vor allem zur Schau gestellt wird. Die extremste Marter ist die abgezogene Haut, was übrig bleibt, ist der »Tierbalg ohne individuelle Züge«. Foucault beschreibt in Überwachen und Strafen die Struktur dieser staatlichen Machtausübung durch die Zerstörung der körperlichen Integrität und die Verfügungsgewalt über den Leib. Hinrichtungen wurden als öffentliches Spektakel inszeniert, um durch den Anblick der brachialen Staatsgewalt, die Souveränität des Herrschers unter Beweis zu stellen. Der Körper der Hingerichteten und Gefolterten fungierte dabei als Zeichen der Wahrheit und Rechtmäßigkeit der staatlichen Verfahren. Indem der Erzähler des Landboten auf die alte Tradition der öffentlichen Schindung rekurriert, kann er rhetorisch eine bedrohliche Stimmung der Unterdrückung evozieren, die für seine Argumentation dienlich ist, aber mit der historischen Realität des Hessen-Darmstadt des Jahres 1834 nicht übereinstimmt.

»Schwielen« und andere Hautkrankheiten

Die Mächtigen des Landes Hessen-Darmstadt waren die Grundherren, an der Spitze der Großherzog, auf einer tieferen Ebene die vielen adeligen Gutsbesitzer. Aufgrund der in der Wiener Schlußakte zugesicherten Rechte stand ihr Eigentum unter einer besonderen Garantie des Bundes. Die vielen Klein- und Kleinstbauern mussten sich oft mit einer Kuh und einem Morgen Land begnügen. Die Bauernbefreiung ging nur schleppen voran. Der minimale Besitz wurde häufig noch durch Realteilungen bei der Übergabe an den Nachfolger verkleinert. Eine massenhafte Verarmung der Bevölkerung ist die Folge, »[d]ie, welche besser stehen, sehen kaum einmal in der Woche ein bescheidenes Stück Fleisch auf dem Tisch und Braten kennen die meisten nur vom Hörensagen«. Der während seines Studiums in Straßburg mit frühkommunistischen Gruppen (Saint-Simonisten) sympatisierende Georg Büchner kannte diese materielle Not aus eigener Anschauung und wandte sich mit seinen Forderungen sowohl gegen die liberale Opposition als auch gegen die feudalabsolutistische Regierung unter Großherzog Ludwig II.

Wie wird aber diese Kritik in Sprache umgesetzt? Um den krankhaften Zustand des Staates, die strukturelle Ungleichheit, die tagtägliche Unterdrückung, Schindung und Qual des Bauern zu evozieren, verweist der Erzähler des Hessischen Landboten seine Leser, die Bauern, auf ihre dingliche Welt, auf ihre äußere Hülle: »Das Leben des Bauern ist ein langer Werktag; Fremde verzehren seine Äcker vor seinen Augen, sein Leib ist eine Schwiele, sein Schweiß ist das Salz auf dem Tische des Vornehmen.« (HL, S. 54)

Die »Schwiele« ist eine aufgrund von struktureller Überlastung entstandene Vernarbung der Epidermis, die hier in Form einer Synekdoche eingesetzt wird. Der Magen wäre denkbar ungeeignet als Zeichen für die Unterdrückung, denn selbst wenn er leer bleibt, kann ihn in diesem Zustand niemand sehen und ihn sich auch schlecht vorstellen. Die Haut dagegen ist sichtbar. Eine Synekdoche ist nur dann sinnvoll, wenn der Teil, der das Ganze repräsentiert, für die Sinnesorgane zugänglich ist und wenn er im Zusammenhang mit einem Kollektivum steht (Bauern). Genau genommen steht die Schwiele als pars pro toto für den ganzen Menschen. Die Eigenschaften der betroffenen Hautstelle – sie ist krank, überlastet, dick, gefühllos, abgehärtet und verhärmt – werden auf das ganze Subjekt übertragen. Damit ist der Bauer ganz Schwiele, so wie jemand ganz Herz sein kann. Die Mühsal, die mit der täglichen Arbeit verbunden ist, kann an der deformierten Haut abgelesen werden. Mit einem Wort wird die diachrone Leidensgeschichte der harten bäuerlichen Lebensbedingungen zum Ausdruck gebracht.

Auch in Büchners erstem Drama, Danton’s Tod, ist die gesellschaftliche Stellung an der Haut abzulesen. Das Volk ist nackt, abgehärtet und gefühllos, denn es »läuft noch barfuß in den Gassen und will sich aus Aristokratenleder Schuhe machen« (DT, S. 26). Obwohl Nacktheit eigentlich ein Zeichen von Unschuld und Natürlichkeit, von Schutzlosigkeit und Ausgeliefertsein ist, schlägt diese Nacktheit in Schuld um. Durch den existentiellen Mangel an Schutz, der durch das Töten und Abhäuten der Aristokraten ausgeglichen wird, werden Opfer zu Tätern. Das ist ein charakteristischer Zug von Büchners Metaphern, die häufig durch einen »Bedeutungsüberschuss« gekennzeichnet sind.

Durch Haut-Attribute wird im Text die Klassenzugehörigkeit markiert. Die Bekleideten des Stückes leben in einer anderen Welt, die nur wenig mit den Nöten des Volkes gemein hat. Entsprechend schwer fällt es den Revolutionären sich in diese Welt hineinzudenken. Sie glauben, die (schwieligen) Bauern und Handwerker seien für ihren gelebten Sensualismus nicht empfänglich:

LACROIX. Und außerdem Danton, sind wir lasterhaft, wie Robespierre sagt, d. h. wir genießen, und das Volk ist tugendhaft d. h. es genießt nicht, weil ihm die Arbeit die Genußorgane stumpf macht.

DT, S. 31

Dieses unbeschwerte Genießen ist freilich mit Gefahren verbunden. Der Tugendapostel Robespierre macht dies unmißverständlich deutlich: »Weg mit einer Gesellschaft, die der toten Aristokratie die Kleider ausgezogen und ihren Aussatz geerbt hat.« (DT, S. 34) Robespierre stigmatisiert die Revolutionäre um Danton zu Freiern und beschwört schon die kommende Bestrafung. Wie der biblische Gott lässt er »die Rosse der Revolution am Bordell halten machen« (DT, S. 33) und straft die Lüsternen mit Aussatz. Diese sind sich der Gefahr bewusst:

LACROIX. So höre doch! Ein moderner Adonis wird nicht von einem Eber, sondern von Säuen zerrissen; er bekommt seine Wunde nicht am Schenkel, sondern in den Leisten, und aus seinem Blut sprießen nicht Rosen hervor, sondern schießen Quecksilberblüten an.

DT, S. 29

Die Metaphorik des Lacroix spielt auf die damals weit verbreiteten Geschlechtskrankheiten wie Syphilis an. Tinkturen mit Quecksilber waren die am weitesten verbreitete Therapie gegen Syphilis zu dieser Zeit. Wie groß das Problem der Hautkrankheiten am Anfang des 19. Jahrhunderts war, zeigt eine zeitgenössische

Statistik über das Krankheitsspektrum des Max-Joseph-Krankenhauses in Düsseldorf (1832-1850). Die Statistik weist für das Jahr 1834 12 % »Syphilitische«, 15 % »Krätzige«, 2,5 % »Grindige« und 71 % »Übrige« auf. Allein die taxono- mische Einteilung in Hautkranke und »Übrige« zeigt, welche Bedeutung den Hautkrankheiten im sozialen Leben zukam. In Meckels Archiv für Anatomie und Physiologie stellte der Göttinger Anatom Heinrich Eichhorn 1827 fest, »[d]ass die Hautkrankheiten eine der wichtigsten Gruppen in dem ganzen Heere der Krankheiten sind, kann wohl Niemand leugnen«.

Grenzüberschreitungen

Die Haut in der Literatur Büchners entfaltet zwar einen bestimmten Symbolwert, sie steht für etwas. Die Schwiele steht etwa für Armut und Ausbeutung. Die Beurteilung der Haut als Grenzphänomen kann bei der Darstellung dieser Symbolfunktion nicht stehen bleiben. Es stellt sich überdies die Frage, mit welchen Grenzen sich Büchner überhaupt beschäftigte und welchen epistemiologischen Stellenwert die Haut dabei einnimmt.

Büchner als philosophischer Denker und vergleichender Anatom

Die zunächst von Carl von Linne und seinen Schülern vorgenommene, später von Buffon noch forcierte »Inventarisierung der organischen Welt« führte zu einem sprunghaften Anstieg der neuentdeckten Arten. Dieses »System der Identitäten und die Ordnung der Unterschiede« baute auf einer sprachlichen Beschreibung des Sichtbaren auf, die es ermöglichte, für die Phänomene Variablen einzusetzen und diese mathematisch miteinander zu verknüpfen. Die in einer natürlichen Stufenleiter (scala naturae) angeordneten Lebewesen repräsentierten den Willen Gottes, der, so glaubte man, durch gewissenhaftes Vergleichen letztendlich vollkommen zu rekonstruieren sei. Für die Klassifizierung der Arten waren allerdings nur »Oberflächen und Linien« ausschlaggebend, nicht das »unsichtbare[] Gewebe«.

Durch das Erscheinen von Cuviers Memoire sur la structure interne et externe, et sur les affinites des animaux, auxquels on a donne de les vers im Jahre 1795 wurde die von Linne vorgenommene Ordnung allerdings fundamental in Frage gestellt. Ein Ordnungssystem im Sinne Couviers sollte nicht auf äußeren, willkürlich zusammengestellten Merkmalen aufbauen, sondern auf der inneren Organisation der Lebewesen. Dabei gebe es zwischen Wirbeltieren, Mollusken, Gliedertieren und Zoophyten so große Unterschiede in der Funktion der inneren Organe, dass sie unterschiedlichen Klassen (embranchements) zugeordnet werden müssten. Später bezeichnete er diese unterschiedlichen Baupläne mit dem Begriff ‚Typus‘. Cuviers Typus-Theorie erreichte aufgrund seiner Stellung als Leiter des Museum d’Histoire Naturelle weite Kreise der damaligen Gelehrtenwelt.

Im Jahr 1830 erregte eine neue Theorie des Anatomen Etienne Geoffroy Saint-Hilaire aufsehen, der durch morphologische Vergleiche das Reich der Lebewesen auf einen einzigen Grundbauplan zurückführen wollte. Aufgrund- dessen kam es zwischen Cuvier und Geoffroy zum ‚Pariser Akademiestreit‘, der auch von der deutschen gebildeten Öffentlichkeit mit großem Interesse verfolgt wurde.

Um die innere Organisation zu erkennen, wurden von Cuvier und seinen Nachfolgern eine Vielzahl von Tieren seziert und deren innere Organe: Knochen, Häute, Gefäße und Nerven mit den Organen anderer Lebewesen verglichen. Die Anatomie hatte seit der Renaissance erheblich an Bedeutung verloren, um 1800 erlebte sie jedoch einen Bedeutungszuwachs, vor allem auf dem Feld der Tiersektion. Neben der Anatomie wurde von Cuvier allerdings auch eine andere Methode etabliert. Aufgrund der steigenden Einsicht in die Funktionsweisen der Organismen entwickelte er sein Korrelationsgesetz, das besagt, dass jedes Lebewesen einen Funktionszusammenhang, ein abgeschlossenes System bildet, in dem alle Teile einander entsprechen. Cuvier stellte die Klassifizierung von Lebewesen dadurch auf eine völlig neue Basis, denn sie bestand jetzt »in der Herstellung von Hinweisverhältnissen zwischen oberflächlichen, also sichtbaren Elementen und anderen, die in der Tiefe der Körper verborgen sind«.

Mit Cuviers Methode war es möglich, eine Funktions-Analogie – etwa die Analogie der Körperform zwischen einem Delphin und einem Heringshai – als rein äußerliche Übereinstimmung zu entlarven. Durch die Sektion eines Tierkörpers wurde der innere Bauplan des Tieres relevant. Aus der analytischen – nicht rein empirischen – Überprüfung der Ähnlichkeitsbeziehungen ergab sich somit der jeweilige Typus der Organisation.

Die Frage der Typusbestimmung aufgrund homologer innerer Ähnlichkeitsbeziehungen war genau das Problem, welches Büchner sowohl in der Memoire als auch in der Probevorlesung Über Schädelnerven beschäftigte. In seiner Straßburger Studienzeit hörte Büchner Vorlesungen des Cuvier Schülers Duvernoy an der »Faculte des Sciences«, die ihn mit dem empirisch-beschreibenden Beobachten und Klassifizieren vertraut machten. Er lernte, dass die Sektion eine Grundvoraussetzung ist, um das »gesetzmäßig verknüpfte[] Ganze« der Erscheinungen des Tierreiches zu rekonstruieren.

Durch die »stufenweise Betrachtung der Organismen« versuchte Büchner herauszufinden, was allen Organismen gemein sei. Er sezierte hierfür zwar Wirbeltiere – Cyprinen, eine entwicklungsgeschichtlich relativ niedere Knochenfischart -, verallgemeinerte seine Aussagen aber auf alle Lebewesen. Methodisch knüpfte Büchner sowohl an Cuvier als auch an Geoffroy an, weil er in der Tradition der Bauplanforschung steht, in der Zielrichtung gleicht er aber vor allem Geoffroy, da er für einen gemeinsamen Bauplan aller Lebewesen plädierte.

Auf die Anschauung am toten Objekt folgte die philosophisch-spekulative Analyse der empirisch gewonnenen Ergebnisse. Diesen Zweischritt hatte – und damit kommt ein weiteres, für die Forschungen Büchners konstitutives Element ins Spiel – der Naturphilosoph Friedrich Wilhelm Schelling entwickelt. Viele deutsche Naturforscher schlossen sich ihm an und auch der Doktorvater Büchners, Lorenz Oken, ist noch der Tradition Schellings verpflichtet.

In seiner in Zürich gehaltenen Probevorlesung Über Schädelnerven referierte Büchner Positionen der vergleichenden Anatomie vor ihm. Mit der »Metamorphose der Pflanze aus dem Blatt« bezog er sich auf Goethe, mit der »Ableitung des Skeletts aus der Wirbelform« neben Goethe auch auf Oken und Carus, und mit der »Metempsychose des Fötus während des Fruchtlebens« ebenfalls auf Carus. Danach fasste er die verschiedenen Richtungen folgendermaßen zusammen: »In der vergleichenden Anatomie strebte Alles nach einer gewissen Einheit, nach dem Zurückführen aller Formen auf den einfachsten primitiven Typus«. Zusammen mit den gleichwohl starken Einflüssen der französischen Empiristen ist Büchners Forschungshaltung in einem kaum zu überschauenden wissenschaftsgeschichtlichen Feld anzusiedeln, das einem platten Positivismus ebenso ablehnend gegenüber stand wie der »Anschauung des Mystikers« oder dem »Dogmatismus der Vernunftphilosophen«. (PV, S. 159)

Die Unübersichtlichkeit der Theorien und Methoden zu Beginn des 19. Jahrhunderts ist keinesfalls auf eine Opposition zwischen empirischer und idealistischer Naturforschung reduzierbar. Die Lebenszeit Büchners fällt in die Zeit der entstehenden Biologie, der Wissenschaft, die sich die Erforschung der Existenzbeziehungen der Lebewesen zur Aufgabe machte. Damit wurde eine methodologische Wende eingeleitet, deren entgültiger Durchbruch dann erst mit Darwins Origin of Species im Jahr 1859 erfolgte. Die Zeit zwischen der Krise des mechanischen Weltverständnisses am Ende der Aufklärung und dem Siegeszug der ‚modernen‘ Naturwissenschaften (1790-1860) war von einer Suche nach den Grenzen der Erkenntnis geprägt, die in dem Wunsch zur Überschreitung dieser Grenzen kulminierte.

Die von Albrecht von Haller beeinflusste vitalistische Naturauffassung wurde von Johann Friedrich Blumenbach mit der teleologischen Erklärung der Natur zu einem ‚vitalistischen Materialismus‘ verschmolzen. Immanuel Kant griff Blumenbachs Idee auf und betonte in der Kritik der Urteilskraft (1790), dass die Gesetze der organischen Welt weitaus komplexer seien als die der anorganischen, weshalb die finalen Endursachen zu berücksichtigen seien. Seiner Ansicht nach unterscheide sich die Biologie vor allem durch die genetischen Prozesse, das heißt durch die permanente Gestaltveränderungen der Individuen von der Mechanik. Er glaubte, die Systematik des Tierreichs lasse sich nur durch die vergleichende Anatomie und durch paläontologische Untersuchungen klären. Goethe nannte die Fähigkeit des Organismus, aus sich heraus Aktivität zu entfalten, ‚Bildungstrieb‘ und etablierte seine Morphologie, die zwischen Anschauung und Idee vermittelt. Um die Anschauung zu leiten, prädisponierte er ein »Ur-Bild« der Lebewesen, auf das alle lebendigen Erscheinungen zurückzuführen seien. Im Gegensatz zu Geoffroys Archetypen-Theorie hatte der Begriff »Ur-Bild« eher eine regulative denn eine konstitutive Funktion. Karl Friedrich Burdach knüpfte an Goethe an und begab sich auf die Suche nach einem hinter der Entwicklung der Lebewesen liegenden Prinzip, dem »Urphänomen« Dieses »Urphänomen« war als a priori konzipiert, auf das nicht durch die Anschauung, sondern nur durch den Intellekt geschlossen werden könne.

Auch Büchner war Teil der romantischen, naturphilosophischen Suche nach dem »Grundgesetze für die gesamte Organisation«. (PV, S. 158) und er wollte, »ausgehend von der Sinnen- und Nervengenese ein Entwicklungskonzept des Naturganzen konstruier[en]«. Seine Forschungsmethode könnte man als »transcendental anatomy« bezeichnen, die nach der genauesten Analyse der Gewebeteile die Beziehungen zwischen diesen Teilen analytisch untersucht und die einen grundlegenden Bauplan (»single Ideal Plan or Type«) rekonstruieren will. Dabei wird vorausgesetzt, dass dieser Plan, obwohl er physisch nicht existiert, letztendlich aufzufinden ist, und dass ihm bestimmte Gesetze zugrunde liegen. Das hinter der Grenze der Wahrnehmung liegende Ganze, das Transzendentale war somit Büchners genuines Untersuchungsobjekt; seine Denkweise war die eines Romantikers.

Tierische Menschen, menschliche Tiere

Der gemeinsame Bauplan aller Lebewesen unterscheidet nicht nach Mensch und Tier. Folgerichtig spielen Tiere in den literarischen Werken des »Zoologen« Büchner nicht nur die Rolle einer Staffage oder eines Requisits, sondern agieren zuweilen als eigenständige Akteure oder Figuren. Dabei verschwimmen häufig die Grenzen zwischen Mensch und Tier. Schon im ersten Entwurf des »Woyzeck« wird der Gaul als »Mitglied von alle gelehrte Societät« vorgeführt: »Sehn sie jetzt die doppelte Räson! Das ist Viehsionomik. Ja das ist kei viehdummes Individuum, das ist ein Person! Ei Mensch, ei thierische Mensch und doch ei Vieh, ei bete.« (WO, S. 177) Die Bedeutung dieser ‚Budenszene‘ ergibt sich unter anderem daraus, dass die Bude ein Theater im Theater ist, wodurch das Geschehen auf eine Meta-Ebene gehoben wird.

Umgekehrt verwandeln sich Menschen zuweilen in Tiere oder nehmen tierische Attribute an. Die »Tambourmajors« werden gezüchtet (WO, S. 195), Woyzeck »pisst« auf die Straße »wie ein Hund« (WO, S. 195) und das »Weibsbild« erscheint als »groß schwarze Katze mit feurige Auge.« (WO, S. 195) Die grotesk-menschhaften Auftritte der Tiere und die tierischen Auftritte der Menschen verunsichern die scheinbar so festgefügte Grenze Tier – Mensch, weil einerseits den Tieren menschliche Verhaltensweisen und Potentiale (»Vernunft«) zuwachsen und das Menschliche andererseits allenthalben ins Viehische abzurutschen droht. Die idealistische Vorstellung vom freien menschlichen Willen wird dadurch in Frage gestellt.

Statt den Menschen als oberste Stufe der scala naturae aus dem Naturleben herauszuhalten, wird er gnadenlos in die Nahrungskette eingegliedert. Der »philobestialisch[e]« Valerio (LL, S. 120) wird von Leonce ermahnt, nicht so stark zu schnaufen, da er sonst den »Bienen und Schmetterlinge[n]« (LL, S. 97) den Blütenstaub raubt. Darauf verteidigt sich dieser auf originelle Weise:

VALERIO. Ach Herr, was ich ein Gefühl für die Natur habe! Das Gras steht so schön, daß man ein Ochs sein möchte, um es fressen zu können, und dann wieder ein Mensch um den Ochsen zu essen, der solches Gras gefressen.

LL, S. 97

Der komische Begleiter Leonces möchte gleichzeitig Pflanze, Mensch und Tier sein. Seine mystische Wendung zum Naturganzen lässt die Grenzen zwischen den drei großen Abteilungen der Lebewesen brüchig werden. Die Inszenierung einer unio mystica naturae untergräbt die Fundamente einer anthropozentrischen, idealistischen Subjektkonstruktion. In der Sicht auf das ganze Drama ergibt sich so eine »Herabsetzungskomik«, die den mit idealistischen philosophischen Begriffen unglücklich operierenden König Peter dem Verlachen preisgibt.

Viel ernster wird die Grenze zwischen Mensch und Tier in Danton’s Tod ausgehandelt. Der Bürger Simon schlägt sein »Weib«, das sich aus purer Existenznot prostituieren musste, und beschimpft sie mit den Worten: »Du Kuppelpelz, du runzliche Sublimatpille, du wurmstichischer Sündenapfel!«. (DT, S. 17) In dieser aggressiven Anklage des Ehebruchs wird die gegenseitige Durchdringung des Menschlichen, Tierischen und Pflanzlichen nicht als Phantasma, sondern als Wahnvorstellung inszeniert. Die Abgrenzung des Menschen gegenüber der überwuchernden Natur wird zum Problem. Allerorten scheint die Natur die Grenzen des Menschen zu bedrohen. Die »Grenzverschärfung«, die im 17. und 18. Jahrhundert stattgefunden hat, wird zurückgenommen, die Grenzen zwischen Mensch und Tier drohen zu verschwimmen. Simon wirft seiner Frau vor, »in jeder Runzel deines Leibes nistet Unzucht« (DT, S. 17). Der abstrakte Moralbegriff »Unzucht« verhält sich wie ein Tier und nistet sich in die Haut ein. Der von Würmern penetrierte »Sündenapfel« steht für das verlorene Paradies. Vom Apfel beißt jedoch nicht Eva, sondern eine Molluske. Der Parasit durchbohrt den in der idealistischen Periode als Marmorbild entsexualisierten Frauenkörper, entweiht ihn dadurch und stellt die Integrität des Körpers fundamental in Frage. Doch auch Simon selbst bleibt nicht von tierischen Übergriffen verschont:

Simon. Alter Virginius verhülle dein kahl Haupt. Der Rabe Schan-
de sitzt darauf und hackt nach deinen Augen.

DT, S. 17

Der Rabe als personifizierte »Schande« steht stellvertretend für die Sexualisierung und das Triebhafte, das in der Aufklärung dem Tier zugeordnet wurde. Durch sein fortwährendes Picken zerstört er metaphorisch den Glauben an eine gegen die Tierwelt abschließbare menschliche Sphäre, die nicht den ‚Anfechtungen‘ durch tierische Instinkte ausgesetzt ist.

Zwischen Kultur und Natur

Die grotesken Körper in den Werken Büchners sind nicht hermetisch nach außen abgeschlossen, sondern ihre Hülle ist beinahe eine Durchgangsstation. Einer ähnlichen osmotischen Offenheit des Leibes begegnet man in Bachtins Studien zur Welt des Francois Rabelais. Im Gegensatz zum klassischen Körper ist der karnevaleske Körper offen für Umwelteinflüsse: »Das Groteske ignoriert [… ] die glatte Oberfläche, die den Körper abschließt und als einzeln und vollendet abgrenzt«. Der Körper in Büchners »Volkskultur« ist eine Gegenreaktion, auf den seit dem 18. Jahrhundert dominierenden »monadischen bürgerlichen Körper«. Karnevaleske Körper ragen in die Welt hinein und überschreiten dadurch ihre individuellen Grenzen. Es kommt zu »Ausstülpungen und Öffnungen«, so dass eine Nase in die Welt hineinragt oder ein Mund die Welt verschluckt. Valerio ist ein solcher karnevalesker und volkstümlicher Charakter, der von Leonce wie ein Messias des Volkes begrüßt wird und der mit derben Worten sein Programm verkündigt:

Ihr seid ein Kartenkönig, und ich bin ein Kartenbube, es fehlt nur noch eine Dame, eine schöne Dame, mit einem großen Lebkuchenherz auf der Brust und einer mächtigen Tulpe, worin die lange Nase sentimental versinkt die Gouvernante und die Prinzessin treten auf, und – bei Gott – da ist sie! Es ist aber eigentlich keine Tulpe, sondern eine Prise Tabak, und es ist eigentlich keine Nase, sondern ein Rüssel!

LL, S. 115

Der Rüssel Valerios ragt also in die Welt hinein, aber die »Gouvernante« sorgt sogleich mit »[i]hren respektabeln Strumpfbändern« (LL, S. 115) für die gebotene Contenance: »Warum reißen Sie, Geehrtester, [das Maul] so weit auf, daß sie einem ein Loch in die Aussicht machen?« (LL, S. 116). Die sexuellen Anspielungen Valerios sind für die Gouvernante des Königreiches Poppo, die als Personifikatio der bürgerlichen Sittenmoral auftritt, zuviel. Diese beiden Figuren der Komödie repräsentieren in dichotomischer Weise die sich gegenseitig ausschließenden Sphären bürgerlicher Verschlossenheit und lebenszugewandter Sinnlichkeit. Valerio vermittelt die Hoffnung, die Begrenzungen, denen Leonce und der gesamte Hofstaat unterworfen ist, zu überschreiten, »ein Loch in die Aussicht« zu machen und dadurch zu einem natürlicheren Leben zurückzufinden. Die Gouvernante ist die Personifikatio der durch die Aufklärung des 18. Jahrhunderts inthronisierten Tugend- und Sittlichkeitsbewegung und somit Valerios natürlich Widerpart. Sie hat die Aufgabe, die Körperöffnungen zu kontrollieren, es geht darum, »eine Zone subjektiver Immunität zu umzäunen und gegen Übergriffe zu schützen«.

Valerio polemisiert nicht gegen den adeligen, sondern den bürgerlichen Körper, dessen kulturelle Konstruktion sich am Anfang des 19. Jahrhunderts stark wandelte. Er ist ein Vertreter der absolutistischen Hofkultur, der durch den Grad seiner Erregung und »Betriebsenergie« dem kühlen Ton der bürgerlichen Gouvernante mit »sensueller und damit auch erotischer Stimulation« gegenübertritt.

Zu dieser Zeit entstand der homo clausus, der durch eine »fundamentale Unberühbarkeit« gekennzeichnet war. Ein Grund für den Wandel der Körperwahrnehmung und der sozialen Konstruktion des Körpers waren neue Vorstellungen des Körperinneren. In den alten humoralpathologischen Theorien mussten die Säfte des Leibes im Gleichgewicht gehalten werden. Bei einem vermuteten Ungleichgewicht der Flüssigkeiten wurden therapeutische Maßnahmen wie Aderlässe, Ziehpflaster, Schwitzkuren und Purgativa eingeleitet. Eine Öffnung des Körpers wurde häufig nicht als Bedrohung, sondern als Befreiung oder Reinigung wahrgenommen. Der barocke Körper durfte fließen, jetzt musste sogar der Schweiß zurückgehalten werden. Auch der den Körper umgebende Raum war nicht in gleicher Weise wie heute vom Körper geschieden. Solange es die Vorstellung eines Äthers gab und von Spiritus animales, die ungehindert in den Körper eindringen und wieder entweichen können, existierte die Haut nicht als feste Grenze. Baden galt als gefährlich, da Wasser in den Körper gelangen und zur Überbelastung und Erschlaffung der Gefäße führen könne. Erst am Ende des 18. Jahrhunderts wird die Epidermis zur »schützende[n] Wand zwischen Innen und Außen«, das kalte Bad wird jetzt zur stärkenden Kur und der Gegensatz zwischen gestähltem Bürgerkörper und verweichlichtem Leib des Adels zum gängigen Topos. Durch das neue Modell vom biologischen Organismus etablierte sich auch ein neues Bedürfnis nach Ökonomie und Haushaltung. Dabei wurden biologische Konzepte auf die Gesellschaft übertragen. Dem geschlossenen Blutkreislauf, den Harvey schon 1628 entdeckt hatte, wurde jetzt der Geldkreislauf gleichgesetzt. Rückübertragen wurde daraus eine bestimmte »Technologie der Macht«, die den Menschen als homo oeconomicus längerfristig ausbeutete, statt in aller Öffentlichkeit hinzurichten.

Sowohl auf der Ebene des Individuums als auch auf derjenigen der Repräsentation des sozialen Körpers wurde die neue Konzeption des Leibes durchgesetzt. Auf der einen Seite ließen die gewandelten medizinischen Konzepte eine Öffnung des Körpers nur noch in Notfällen zu, auf der anderen Seite wurde die Distanz zwischen den Körpern im gesellschaftlichen Verkehr vergrößert. Die gewandelte Etikette verbot zu innige und zu körperbetonte gesellschaftliche Praktiken. Noch Mitte des 18. Jahrhunderts existierte ein sehr viel offeneres Körperkonzept, das sich durch gegenseitiges Umarmen, herzliches Küssen und durch freizügigere Sexualkontakte stark vom bürgerlichen Konzept des sittlichen, geschlossenen Körpers unterschied.

Die Überwindung des Körpers durch Körperteile ist eine besondere Ausprägung der früheren und jetzt diskreditierten Offenheit. Es gab Warnung davor den durch die Poren der Haut dringenden Schweiß unnötig zu vergeuden, dies sei ein unökonomischer Umgang mit dem Körpersaft. Diese Vorstellung liegt auch dem folgenden Dekret zugrunde:

VALERIO. Und ich werde Staatsminister, und es wird ein Dekret erlassen, daß, wer sich Schwielen in die Hände schafft, unter Kuratel gestellt wird [… ] daß jeder, der sich rühmt, sein Brot im Schweiße seines Angesichts zu essen, für verrückt und der menschlichen Gesellschaft gefährlich erklärt wird.

LL, S. 129

Die humoristische Übertreibung Valerios enthält einen wahren Kern. Zur selben Zeit verschwand die Schwitzkur aus der Popularmedizin und ebenso wurde der der Aderlaß zur fahrlässigen Verschwendung der »fluidalen Energien«.

Die vollkommene Abschließung zwischen Individuum und Gesellschaftskörper korrespondiert mit der Angst vor den durch die Haut wachsenden Körperteilen. In Danton’s Tod reflektiert Lacroix als Gefangener des Revolutionstribunals über das unkontrollierte Wuchern seiner Körperteile:

LACROIX. Die Haare wachsen einem so und die Nägel man muß sich wirklich schämen.

DT, S. 78

»Haare« und »Nägel« und sind Teile des ’natürlichen‘ Körpers, dringen allerdings durch die äußere Hautschicht und ragen dann als tote Materie in den kulturellen Raum hinein. Sie symbolisieren damit die unbezwingbare Kraft der Natur, die dort durch kulturelle Praktiken des Schneidens, Bemalens, Färbens oder Frisierens wieder eingefangen werden muss.

Die Haut bildet die Grenze zwischen Kultur und Natur und ist als bipolares Organ geradezu prädestiniert, die Kontaktstelle zwischen beiden Paradigmen zu symbolisieren. Wie oben gezeigt wurde, ist diese Fläche im Werk Büchners keine statische Grenze, sondern ermöglicht einen Austausch zwischen Innen und Außen. Die Haut stellt Vorgänge im Inneren des Körpers dar, etwa durch Verfärbung oder durch Ausschläge, sie ist aber auch ein Archiv für von außen kommende Einwirkungen. Parasiten, Körperflüssigkeiten und Haare sowie Fingernägel überwinden die Haut in unterschiedlichen Richtungen. Tierisches dringt in den menschlichen Körper ein, Körperliches wächst aus dem Leib heraus.

Ein körperliches Symbol wie die Haut lässt als Kontaktstelle des Organismus zum sozio-kulturellen Rahmen die Austauschprozesse zwischen Individuum und Gesellschaft bildlich bewusst werden. Eingedenk der komplexen Prozesse, die zwischen Körper und Gesellschaft ablaufen, vermittelt das ‚medizinische‘ Bild der menschlichen Haut, welches wesentlich komplexer aufgebaut ist als die glatte Oberfläche einer Marmorstatue, ein realistischeres Bild der herrschenden Verhältnisse. Die Haut ist eine »Projektionsleinwand«, die die Regungen des Leibes sichtbar werden lässt.

Gefühl durch Schmerz

Büchner empfand wie kaum ein Intellektueller seiner Zeit das Elend der Massen, des dritten Standes, der mit der Sicherung der geringsten materiellen Bedürfnisse mehr als überfordert war. Zum Gottesbeweis Spinozas, der die Existenz Gottes daraus deduziert, dass dieser »bestehende Substanz« sei, merkte Büchner kritisch an:

Wir sind durch die Lehre von dem, was in sich oder in etwas Anderm ist freilich gezwungen auf etwas zu kommen, was nicht anders als seiend gedacht werden kann, was berechtigt uns aber deswegen aus diesem Wesen das absolut vollkomne, Gott, zu machen? Wenn man auf die Definition von Gott eingeht, so muß man auch das Dasein Gottes zugeben. Was berechtigt uns aber, diese Definition zu machen? Der Verstand? Er kennt das Unvollkommne. Das Gefühl? Es kennt den Schmerz.

Wo Schmerz ist, kann da Gott sein? Büchner fühlte offenbar den Schmerz der Armen, der Unterdrückten, der Ungebildeten, aber auch der Alleingelassenen, der Überspannten und Wahnsinnigen. Gefühl ohne Schmerz ist nach Büchner überhaupt nicht zu denken.

Doch noch schlimmer als die Vorstellung von Schmerz erscheint im Werk Büchners der vollkommene Verlust von Gefühl. Für Woyzeck ist das Sich- nicht-mehr-fühlen-können eine besonders erschreckende Vorstellung. Er sagt zu Andres in der Kaserne:

Leiden sey all mein Gewinst,

Leiden sey mein Gottesdienst Herr wie dein Leib war roth und wund So laß mein Herz seyn aller Stund.

Mei Mutter fühlt nur noch, wenn ihr die Sonn auf die Händ scheint. Das thut nix.

WO, S. 216

Er fürchtet wie seine Mutter abzustumpfen, er ahnt, wie das Lacroix formuliert, dass »ihm die Arbeit die Genußorgane stumpf macht« (DT, S. 31). »Wir sind Dickhäuter« ruft Danton aus und die Haut sei ein »grobe[s] Leder« (DT, S. 13). In Umkehrung der Condillacschen Subjektkonstitution durch Betasten scheint das Subjekt zu schwinden, wenn das Tasten und damit das Fühlen des eigenen Körpers nicht mehr wahrnehmbar ist. Ein nochmaliger Blick auf Büchners naturwissenschaftliche Schriften verdeutlich, dass der angehende Dozent der vergleichenden Anatomie sich eingehend mit den physiologischen Grundlagen des Fühlens und der Sinneswahrnehmung beschäftigte.

Bei Carl Gustav Carus, einem der damals führenden deutschen Naturphilosophen, konnte Büchner lesen, der »Hautsinn« und der »Darmsinn« seien beide Teil »des allgemeinen Sinnes, des Gefühls«. Aus diesem sensus communis gehen nach Büchner die »höheren Sinnesnerven« hervor, »sie sind nichts als Modifikationen dieses allgemeinen Sinnes, Sehen, Hö[ren], Riechen, Schmecken sind nur die feineren Blüten desselben.« (PV, S. 162) Besonders »das Absondern der drei höheren Sinnesnerven« sei problematisch, denn »[d]ie passive Seite des Nervenlebens erscheint unter der allgemeinen Form der Sensibilität«. (PV, S. 162) Büchner spricht sich also gegen Hierarchisierung der Sinne aus, weil dadurch verkannt wird, dass alle Sinne aus dem gleichen Sinn hervorgegangen und die höheren Sinne nur eine »feinere Blüte desselben« sind.

Damit schließt sich Büchner eng an seinen Mentor Lorenz Oken an, der in der Haut die Urerscheinung des animalen Lebens sieht:

Das Thierzellgewebe ist aus seiner höchsten Gestaltung in der Pflanze hervorgegangen, aus der Blüthe, welche eine aus Urbläschen zusammengesetzte große Blase ist. [… ] Das Thierzellgewebe bildet daher überall große Blasen (Blattern), deren Wände aus Urbläschen, dem Pflanzenzellgewebe bestehen. Blasenwände sind Häute.

Die Haut steht nach Oken genealogisch am Anfang der Naturgeschichte: »Alle irdischen Processe, als Verdauen, Athmen und Ernähren, sind mithin Hautprozesse. Alle diese Organe müßten Hautorgane seyn. Darm, Gefäß, Lunge, alle Eingeweide sind nichts als Haut«. Ebenso verstand er die Haut als einen Vorläufer für die höheren Sinnesorgane: »Aus dem Gefühlssinn müssen sich alle anderen Sinne entwickeln, wie sich alle anderen Systeme aus der Hautformation entwickeln«. Für Büchner war deshalb die »Hautformation« von besonderem Interesse, weil dort das Nervengeschehen am ursprünglichsten erscheint. Die Auswahl der niederen Knorpelfische als Untersuchungsobjekt korrespondiert mit dem Interesse an der Haut als noch relativ unentwickeltem Organ der Nerventätigkeit.

Im beschreibenden Teil der Memoire untersuchte Büchner die »Beziehung zwischen den Hirnnerven und den Rückenmarksnerven, zwischen den Schädelwirbeln und den Anschwellungen des Gehirns«. Unter Anwendung der »genetischen Methode« (ME, S. 504) versuchte er nachzuvollziehen, wie sich, »ausgehend von den einfachsten Organisationen und fortschreitend Schritt für Schritt zu den entwickeltsten«, die »Verteilung« der Nerven »kompliziert oder vereinfacht«. (ME, S. 504) Bei der Sektion der Barbe sah er »sich bald in äußerst widersprüchliche Ergebnisse verwickelt.« (ME, S. 504) Nicht einmal »über die Zahl, die Bedeutung und die Verteilung der Nerven« seien sich die Anatomen einig. (ME, S. 504) Büchner vertrat wie gezeigt die Hypothese des einheitlichen Bauplanes für alle Lebewesen. In der Memoire wendete er sich gegen die These Desmoulins, der den Ursprung des Glossopharyngeus beim Karpfen im Ganglion des Nervus vagus vermutete, bei der Barbe jedoch die Herkunft des Glossopharyngeus aus dem Ramus recurrens annahm. (ME, S. 541) Dadurch erdreiste sich Desmoulins »gegen diejenigen zu argumentieren, die versuchen, eine Einheitlichkeit des Bauplanes im Aufbau der Lebewesen festzustellen.« (ME, S. 541 f.) Desmoulins – nach Büchners Meinung – ungenaue Beobachtungen brachten ihn förmlich in Rage:

Die größten Naturforscher haben sich gelegentlich in ihren Beobachtungen geirrt; aber sich in so schwerwiegenden wissenschaftlichen Fragen auf so nachlässige Beobachtungen zu stützen, heißt der Wissenschaft schaden, vor allem wenn es so leicht war, sich von der tatsächlichen Anordnung der Teile zu überzeugen.

ME, S. 542

Und auch sonst geht Büchner mit seinen Vorgängern hart ins Gericht: »Ich habe keinen Seitenstrang erkennen können [… ] Diese Anordnung allein durchbricht schon die von Charles Bell vorgenommene Klassifizierung der Nerven.« (ME, S. 506)

Büchner beschreibt einen Seitenast des Vagus, der sich »vom Kopf bis zur Schwanzflosse« hinzieht und dann »langsam immer mehr an die Oberfläche« steigt. Schließlich teilt er sich »in zwei sehr dünne Fasern, eine obere und eine untere, die die Schwanzflosse innervieren«. (ME, S. 546) Der Vorgang des Innervierens bezeichnet das sich Aufpilzen der Nervenbündel und das Übergehen in eine größere Fläche oder Membran. Diese beiden »sehr dünne[n] Fasern« des Vagus »geben an die Flossenstrahlen andere Fasern ab, die sich, wie mir schien, in der Haut, die diese Teile überzieht, verlieren.« (ME, S. 546) An dieser Stelle gelangen die Beobachtungen an ihr Ende, die Formulierungen werden wage (»wie mir schien«). Die Fasern scheinen »sich« zu »verlieren«, konstatiert Büchner.

In diesen Passagen der Memoire kommt das Ideal der anatomischen Beschreibung der romantischen naturhistorischen Schule voll zur Geltung. Man kann den Ausführungen im Gedächtnis wie in einem Labyrinth folgen, kann die Bewegungen, die Kurven und Wendungen dreidimensional nachvollziehen. Die Sprache dient einzig der Verbildlichung des Gegenstandes, enthält sich jeglicher Wertung und schlängelt sich durch den Raum des Körpers. An manchen Stellen scheint sie sich an den Stoff anzuschmiegen. Den Endpunkt dieser Fahrt bilden die bis ins Feinste verästelten Nerven, die sich schlussendlich in der Haut verlieren und damit der Wahrnehmung entziehen. In Okens Naturgeschichte heisst es analog:

Die vollkommendste Verschmelzung der Nerven mit den Gefäßen geschieht an ihren Enden, also in der Haut; und die ganze Haut ist als nichts anderes zu betrachten als eine Lage von Nervenwärzchen, die bis an ihr Ende von Blutgefäßen begleitet und durch Zellgewebe mit einander verbunden werden.

Wir haben also einen Gefühlssinn, weil wir eine Haut haben, d. h. eine Gränze, wo sich die Nerven mit den Gefäßen zu einem selbstständigen Organe verbinden.

Bis zur Haut führte Büchner die »genetische Methode« (ME, S. 504), die beim Einfachsten beginnend bis zum Verwickeltsten fortschreitet. Allerdings ist die Innervierung des Nervus vagus in die Haut so verwickelt, dass sich Büchner von der nüchternen Beschreibung abwendet und schließlich in die poetische Sprache wechselt.

In der philosophischen Beschreibung seiner Ergebnisse räumt er verschiedene Probleme ein, die ihm während seiner Präparierarbeiten begegnet sind. »Der lange Nervus lateralis des Nervus vagus beitet große Schwierigkeiten [… ] Ist er ein sensibler, ein motorischer Nerv, oder ein Atmungsnerv der Haut?« (ME, S. 561) Bei der Reizung mit »der Spitze des Skalpells« zeige sich keinerlei Reaktion. »Diese Experimente sprechen ebenso gegen die sensible wie gegen die motorische Funktion dieses Nervs«. (ME, S. 561) Bleibt noch die dritte Alternative: »Ist er also ein Atmungsnerv?« (ME, S. 561) Die »Experimente von Humboldt«, die dieser an der Haut der Fische vorgenommen hatte, sprächen dafür, (ME, S. 561) denn – und jetzt wird Büchners Stoßrichtung deutlich – »[s]ollte die Schwanzflosse etwa nicht in gewisser Beziehung an den Bau der niederen Tiere erinnern, wo die Kiemen zugleich auch die Organe der Fortbewegung sind?« (ME, S. 561) Humboldts Experimente sind für Büchner deshalb so glaubwürdig, weil er selbst ein Anhänger der Theorie des einheitlichen Bauplanes aller Lebewesen war und an die potentiell unendliche Modifikationsfähigkeit der Nerven glaubte.

Der Nervus vagus ist ein »Mittler zwischen dem materiellen und dem geistigen Leben des Organismus« und diese Qualität behält er für »die Gesamtheit des Zentralnervensystems« bei. Seine Wurzeln sind morphologisch noch nicht isoliert, sondern das sensible und motorische Potential bleibt noch undifferenziert. Er kann sogar ein Atmungsnerv sein. (ME, S. 561) Der Nervus vagus ist somit der Archetypus der Nervengenese.

Hier stellt sich die Frage, wie dies nun sprachlich auszudrücken sei. Der Vorgang der Potentierung ist nicht beobachtbar, deshalb muss Büchner philosophisch darauf schließen. Im philosophischen Teil seiner Abhandlung geht es nicht mehr um Beschreibung, sondern Entsprechung. Es geht noch genauer um metaphorische Entsprechungsverhältnisse. Die Eigenschaften des vagus, die diesem auf der materiellen Ebene zukommen, werden auf die geistige Ebene transferiert. Der Nervus vagus repräsentiert als entwicklungsgeschichtlich rückständiger Nerv »die ideele Summe aller Möglichkeiten einer organischen Entwicklung«.

Allerdings ist der vagus und mit ihm die Haut nicht etwa besser als die anderen Sinnesorgane, denn Büchner wendet sich ja ausdrücklich gegen Hier- archisierungen dieser Art. Er sagt bloß, »[d]ie passive Seite des Nervenlebens erscheint unter der allgemeinen Form der Sensibilität«. (PV, S. 162) Die von der Haut abgeleiteten Sinnesorgane, Auge und Ohr, so schön und grazil sie auch gebaut sein mögen, sind nichts als verfeinerte Hautorgane. Sie bestehen aus lauter kleinen Häutchen.

Im Ergebnis sind die Wurzeln des Nervus vagus als sensorium commune des Nervenlebens die Basis des Gefühlslebens überhaupt. Im naturphilosophischen Denken Büchners entspricht dem das »Gesetz der Schönheit«, »[a]lles, Form und Stoff, ist [… ] an dies Gesetz gebunden. Alle Funktionen sind Wirkungen desselben«. (PV, S. 158) Es ist ein Gesetz, das ins Ganze ausstrahlt, das alle Prozesse des organischen Lebens steuert, kurz ein »Grundgesetze für die gesamte Organisation«. (PV, S. 158) Diese Schönheit gehorcht allerdings gerade nicht den Gesetzen der klassischen Ästhetik, sondern richtet sich nach eigenen Regeln.

Wo spricht sich das »Gesetz der Schönheit« in Büchners Werk aus?

Um seinen Wahnvorstellungen zu entkommen, sucht Lenz nicht bloß Gefühl, er sucht den Schmerz als intensiveres Gefühl: »[E]in dunkler Instinkt trieb ihn, sich zu retten, er stieß an die Steine, er riß sich mit den Nägeln, der Schmerz fing an, ihm das Bewußtsein wiederzugeben, er stürzte sich in den Brunnstein, aber das Wasser war nicht tief, er patschte darin«. Der Sprung Lenzens in den Brunnen ist eine selbsttherapeutische Maßnahme, »der Körper gewinnt so seinen Umriss und Lenz sein Selbstbewusstsein zurück«. Ähnlich wie die Statue des Condillac, die sich selbst betastet und ihr Selbst durch diesen Vorgang konstituiert, gewinnt Lenz sein vorher abhanden gekommenes Selbst durch das Fühlen und Gewahrwerden der Haut zurück: »Der Körper gewinnt überhaupt erst das Gefühl zurück, eine Haut zu besitzen, damit ein Gefühl einen Körper zu besitzen.« Denn Leben ist »Erregung durch äußere Einflüsse und als solche auf diese auch angewiesen«.

In einem dialektischen Umschlag entsteht somit aus Schmerz Gefühl und daraus wiederum Individualität. Dem zu sehr aufs Geistige fixierten Lenz fehlen die taktilen Stimulantien, er ist abgestumpft und fühlt sich nicht mehr. Das allen Lebewesen innewohnende Gemeingefühl (sensus communis) scheint er verloren zu haben. Die grelle Wirkung des Wassers auf die Haut belebt ihn wieder, er kommt zu sich. Die Haut wird wieder zum Sitz des Gefühls, zum »Gränzsinn« wie Oken sagte. Der Sturz des Lenz in den kalten Brunnen, der antiidealistische Klageruf Dantons, »Wir sind Dickhäuter«, (DT, S. 13) und das Jammern Woy- zecks, »Mei Mutter fühlt nur noch, wenn ihr die Sonn auf die Händ scheint. Das thut nix«, (WO, S. 216) repräsentieren die Trauer über das verlorene Gemeingefühl. Die Kunst dient dazu, das Innerste, Tiefste, Ursprünglichste, das sich paradoxerweise auf der Oberfläche des Körpers am unmittelbarsten zeigt, wieder zu Bewusstsein zu bringen. »[D]ie Gefühlsader«, äußert Lenz im ‚Kunstgespräch‘, »ist in fast allen Menschen gleich, nur die Hülle ist mehr oder weniger dicht, durch die sie brechen muß. Man muß nur Aug und Ohren dafür haben.« (LE, S. 234)

Schluss

Die Mystik oder auch Romantik, die an einigen Stellen von Büchners Werk hervortritt, ist unverkennbar. Doch entspringt diese Art der Mystik nicht dem Bedürfnis nach Abwendung von der Welt, nach Erkenntnisverweigerung, sondern entspricht den Prämissen der damaligen Wissenschaft vom Lebendigen. Das »Naturstudium« früherer Epochen hatte Unmengen von »durch den Fleiß von Jahrhunderten zusammengeschleppten Material[s]« (PV, S. 159) hinterlassen, das nicht mehr nach einheitlichen Kriterien geordnet werden konnte. Deswegen begaben sich viele Naturforscher Deutschlands und Frankreichs so verzweifelt auf die Suche nach dem einen Urtypus oder dem »Ur-phänomen« (Goethe). Das »Gewirr seltsamer Formen« (PV, S. 159), die das klassische Zeitalter hinterlassen hatte, sollte in ein zusammenhängendes Ganzes eingegliedert werden. Ohne diese Syntheseleistung, die einen metaphyischen oder transzendentalen Überstieg nötig machte, schien ein weiteres Sammeln und Klassifizieren nicht nur nutzlos, sondern sogar schädlich zu sein.

Als Angehöriger einer Umbruchszeit suchte auch Büchner nach verlässlichen Grundlagen, die die Entstehung des Lebens und die Beschaffenheit des Lebendigen zuverlässig erklären konnten. Er bewegte sich dabei in einem Raum, der eine kaum zu überschauende Fülle an Material, Theorieangeboten, Modellen und Schulen zu bieten hatte. Büchner folgte der in Deutschland dominanten Naturhistorischen Schule und verband sein empirisches Forschen mit philosophischem Spekulieren. Aus der Retroperspektive ist es leicht, über diese Art der Naturwissenschaft zu spotten. Doch so falsch einzelne Hypothesen auch waren, so willkürlich und widersprüchlich manche Philosopheme auch erscheinen mögen, sie erweiterten den damaligen Wissenshorizont. Auf dieser Grundlage konnten Forscher wie Darwin oder Owen aufbauen3. Büchner nimmt wissenschaftsgeschichtlich eine Mittlerstellung zwischen der »kopernikanischen Wende« Kants und dem Erscheinen von Darwins Origin of species ein. Das naturphilosophische Wissen seiner Zeit bildete die Bedingungen der Möglichkeiten für die wissenschaftlichen Theorien Büchners.

Die Suche nach dem Wahren und Authentischen begann jahrhundertelang im Inneren des Körpers. Erstaunt über die Filigranität der inneren Organe konstruierte die Anatomie ein mechanisch-hydraulisches Körperbild der Hebel und Pumpen. Die inneren Prozesse schienen wie in einer Maschine abzulaufen. Das um 1800 entstandene Interesse an den Nervenbahnen löste dieses Wissen ab, allmählich dachte man in Potentialen und elektrischen Impulsen. Büchner kam daher nicht umhin, in seinen Exzerpten zu Descartes, über dessen Ausführungen in De homine zu schreiben:

[D]er homme machine wird vollständig zusamm<en>geschraubt. Ein Zentralfeuer im Herzen, die verflüchtigten zum Hirn aufsteigenden spiritus animales, die in einem Dunst von Nervengeist schwebende, nach verschiednen Richtungen sich neigende Zirbeldrüse, als Residenz der Seele, Nerven mit Klappen, Muskeln welche durch das Einpumpen des Nervengeistes mittelst der Nerven anschwellen, die Lunge als Kühlapparat und Vorlage zum Niederschlagen des im Herzen verflüchtigten Blutes, Milz, Leber, Nieren als künstliche Siebe, sind die Schrauben, Stifte und Walzen. Der echte Typus des Intermechanismus.

Mit solche Systemen wusste der »Neurobiologe« Büchner nichts mehr anzufangen. Statt die »Zirbeldrüse« als Austauschorgan zwischen Leib und Seele zu konstruieren, bemühte er sich, die Nerven der Barbe möglichst genau zu verfolgen und endete dabei in der Haut, wo sich die Nervenenden zu »verlieren« schienen. Paradoxerweise entdeckte er in der Haut, also dem äußerlichsten Organ des Körpers, die eigentliche Tiefe. Die zunächst von den Anatomen der Renaissance und später dann von den Reiz-Reaktionsforschern wie Haller nur aufgeschnittene, aber beiseitegelassene Haut wurde für Büchner das Tor zur Seele.

Dies ist die um die Fußnoten gekürzte Fassung meiner Zulassungsarbeit im Fach Neuere Deutsche Literaturgeschichte an der Universität Würzburg.

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